martes, 27 de marzo de 2007

LEY DE CINE

El anteproyecto de ley del cine elaborado por el Ministerio de Cultura ha enfrentado a las televisiones privadas con los productores independientes, los máximos beneficiarios de la ley. La vicepresidenta primera del Gobierno, María Teresa Fernández de la Vega, ha tenido que intervenir directamente en la negociación del texto, pero no ha logrado serenar los ánimos de las televisiones, a pesar de las importantes modificaciones propuestas: mantener la vigente inversión del 5% de los ingresos de explotación de las cadenas en cine europeo, sin añadir el 1% que se destinaba a su promoción, y la posibilidad de desgravar un 18% del presupuesto invertido en cine.

Hay otros sectores descontentos con el anteproyecto, como los exhibidores, que no logran que desaparezca la histórica cuota de pantalla que actualmente les obliga a proyectar un 25% de cine europeo, pero son las televisiones privadas las que, con el altavoz de los medios de los grupos de comunicación a los que pertenecen, se han atrincherado contra la ley y han radicalizando sus posiciones, hasta el punto que el Gobierno ha decidido retrasar de momento la tramitación del anteproyecto, poniendo en peligro el compromiso de la ministra de Cultura, Carmen Calvo, de sacar adelante la ley en esta legislatura.

La ley es una buena ley porque define los sectores independientes y los dependientes en aras de la competencia y la diversidad, procura frenar los abusos que desequilibran el mercado, exige solvencia a los productores para ser receptores de ayudas, contempla incentivos fiscales, se abre a las nuevas tecnologías y prevé la creación de una Agencia Estatal en sustitución del Instituto de Cinematografía (ICAA). Quizás en algunos aspectos se ciña como un guante a los intereses del núcleo duro de la FAPAE, la Federación de Productores Audiovisuales, y restrinja en exceso otros marcos de interrelación o autorregulación entre productores y televisiones, pero eso no justifica el enconamiento de las televisiones.

El organismo que agrupa a las cadenas privadas (UTECA, Unión de Televisiones Comerciales Asociadas) discute la legalidad de la aplicación de la directiva europea que les obliga a invertir el 5% de sus ingresos en cine y aboga directamente por un escenario exento de dicha obligación; es decir, una televisión sin cine español o europeo. Si ayer las televisiones financiaban las películas “en un intento por salvar su alma, como queriendo dar pruebas de inteligencia, libertad y tolerancia”, que decía Fellini, hoy prefieren campar a sus anchas en su averno renegando de las responsabilidades que adquirieron por disponer gratuitamente del espacio público radioeléctrico.

El internacionalismo de las nuevas tecnologías de la comunicación y los cambios en los hábitos de consumo indican que más pronto que tarde desaparecerán las bases sobre las que hasta ahora se ha sustentado la financiación del cine, pero hoy por hoy no habría cine en Europa si no fuera por la financiación de las televisiones y es lógico que éstas se avengan a cumplir sus compromisos, de momento. Y es urgente que así sea, porque la ley llega tarde y puede hacerse vieja a cada hora que pasa.

domingo, 18 de marzo de 2007

INVISIBLES


Se ha estrenado en los cines Invisibles, una película colectiva que intenta dar voz y rostro a las víctimas olvidadas de tres conflictos armados encubiertos y dos enfermedades silenciadas por el llamado Primer Mundo.

Isabel Coixet sigue la vida cotidiana de una inmigrante boliviana en España, madre de una niña muerta por el chagas, una enfermedad infecciosa que se transmite a través de la picadura de un chinche que habita en el adobe de las chabolas y que afecta a 18 millones de personas en Latinoamérica. Mariano Barroso, en su episodio sobre el la enfermedad del sueño, apunta directamente a la responsabilidad de la industria farmacéutica en la muerte negligente de decenas de miles de personas afectadas cada año por esta enfermedad en la República Centroafricana, porque la investigación para desarrollar el medicamento que puede paliar sus efectos no les es rentable.


La cámara de Wim Wenders recoge el testimonio de las miles de mujeres que sufren violencia sexual en la República Democrática del Congo, donde los rebeldes Mai Mai luchan contra el ejército. Fernando León escucha a los niños del norte de Uganda que cada noche caminan hacia la ciudad para dormir en un refugio y evitar así que los rebeldes les secuestren y conviertan en niños soldados. Javier Corcuera retrata a una comunidad de miles de desplazados que regresa a sus tierras asoladas por los paramilitares, la guerrilla y el ejército colombianos.

La película es una producción del actor Javier Bardem, con la colaboración de Médicos Sin Fronteras, que pretende reclamar ayuda y protección para las poblaciones pobres del Tercer Mundo condenadas a la exclusión, la miseria, la violencia y la enfermedad. Su enfoque mayoritariamente humanitario resulta limitado. Como nos recuerda Giorgio Agamben, “miseria y exclusión no son sólo conceptos económicos o sociales, sino categorías eminentemente políticas”, algo que sólo se deja entrever en los episodios de Mariano Barroso y Javier Corcuera.

En su obra capital Homo Sacer. El poder soberano y la nuda vida (ed. Pre-Textos), el filosofo Agamben sostiene que vivimos la fase extrema de la escisión entre los derechos del hombre y los derechos del ciudadano, entre lo humanitario y lo político, en una oscilación que hace indistinguibles biología y política. Un ejemplo de ello serían las intervenciones militares que se plantean la alimentación de las poblaciones o el control de las epidemias. “Somos ciudadanos en cuyo cuerpo natural está puesta en entredicho su propia vida política”, apunta.


La película Invisibles, quizás condicionada por el estatuto propio de Médicos sin Fronteras en cuanto organización de carácter únicamente humanitario, apenas puede proponer más allá de una serie de imágenes emblemáticas, lacerantes y conmovedoras de la “vida nuda” en nuestro tiempo. En buena medida la serie de relatos que la componen no hacen más que reproducir el aislamiento de la vida biológica –forma secularizada de la “nuda vida” o “vida sagrada”– sobre el que se funda el poder soberano, revelando así, como señala Agamben, la íntima conexión que estas organizaciones guardan, muy a su pesar, con las fuerzas estatales que intentan contrarrestar.

lunes, 12 de marzo de 2007

PEDRO BELTRÁN

Ha muerto Pedro Beltrán, Perico, el último bohemio, como le llamaban cariñosamente sus amigos. “Un bohemio equivocado”, diría de él Fernando Fernán-Gómez, “que vive la bohemia cuando la bohemia ya no existe”. El pasado 9 de marzo su amigo el actor Gabino Diego le encontró sin vida en la habitación de la pensión donde residía en Madrid. Tenía 79 años y había escrito algunos de los guiones más cáusticos y asombrosos del cine español.

Nacido en Cartagena (Murcia) el 20 de abril de 1927, llegó a Madrid en 1950, fue estudiante de medicina, cantante de zarzuela, “bailarín excéntrico” en una compañía de varietés y caricato en una sala de fiestas, hizo teatro de cámara e infantil, actuó en la compañía de Cayetano Luca de Tena, escribió algunos dramas, poesías, alimentó su afición por la tauromaquia y el flamenco y frecuentó las tertulias intelectuales de los cafés de la época.

Para dormir caliente probó suerte como actor en el cine, lo que le llevó a conocer a Berlanga, con el que trabaría una estrecha amistad. Desde Calabuch (1956), donde hizo de guardia civil, y dobló a José Luis Ozores a la hora de torear la vaquilla, fue una presencia habitual en las películas del director valenciano. Por entonces conoció también a Fernando Fernán-Gómez, que le hizo debutar como guionista con El extraño viaje (1964), una mordaz parábola de una sociedad atenazada por el miedo, a contrapelo del cine del momento, que tardó cinco años en estrenarse. Luego el guionista se esfumó para continuar de bohemio, camuflado en papeles de sereno, sacristán o alcalde en las películas de los amigos.


Sólo el genio de Fernán-Gómez lo volvió a rescatar como guionista en tres ocasiones igual de asombrosas: la serie de televisión El pícaro (1974), fundamental revisión de tradición picaresca española, Bruja más que bruja (1976), farsa negra travestida de zarzuela sobre la represión sexual celtibérica, y Mambrú se fue a la guerra (1985), la historia de un “topo” escondido desde la guerra civil convertida en una ácida diatriba contra la hipocresía y la cobardía moral de la sociedad surgida de la transición democrática.


La última vez que le vi caminaba por la madrileña Calle de la Cruz. Parecía uno de esos seres marginales y patéticos que él mismo retrató con ternura en sus guiones. Su mirada, su sonrisa, su paso me parecieron mensajes, aunque él, por supuesto, no era consciente de ello. Me paré a saludarle y hablamos de la idea de un guión que él tenía aparcado. Se demoraba obstinadamente en la posibilidad de escribirlo sin que en ningún momento pareciera querer escribirlo. Simplemente, “preferiría no hacerlo”. Entonces lo vi claro: Pedro Beltrán era el Bartleby de los guionistas españoles.


Pedro Beltrán era guionista porque había escrito unos guiones formidables, pero también porque podía no escribirlos. En contra de lo que dice la moral habitual, no se trata de lo que se quiere o se debe, sino de lo que se puede o no, que es donde surge el espacio de la libertad. Este era su mensaje. Perico ya no escribía porque era irredimible. Sólo una nada le separaba del acto de la creación.
Vivía salvado en la suspensión de los escépticos, preservando todo lo que no había sido, pero hubiera podido ser.

viernes, 9 de marzo de 2007

E FELLINI VA

En los últimos años de su vida Federico Fellini (1990-1993) repetía que el cine estaba al borde del colapso, que iba a acabarse. La idea del naufragio siempre le había fascinado, porque abandonar todas las certezas y recomenzar desde cero le hacía sentirse joven, pero ya no le quedaba mucho tiempo para afrontar la pérdida que vaticinaba. Si el cine desaparecía, él también desaparecería. Para Fellini el cine no era algo abstracto, el cine era él mismo, y era su propia vida la que tocaba a su fin.

Dos libros de reciente publicación, Fellini. Su vida y obras (ed. Tusquets), la completa biografía escrita por Tullio Kezich, y Fellini. Les cuento de mí (Sexto Piso), el compendio de conversaciones que mantuvo con el periodista Costanzo Costantini, invitan a repensar la obra de este director visionario, y a fijarnos hoy, especialmente, en las profecías que vertió sobre el final del cine. Su visión apocalíptica se sustanció cuando un buen día decidió darse una vuelta por los cines de Roma. El imperio audiovisual de Berlusconi ya había causado estragos en Italia y la televisión había conformado un público que desertaba de las salas. “Parecía que estábamos presenciando un éxodo, una emigración en masa, una diáspora ciclópea”. Fellini describe un ambiente de ciencia-ficción: “Te daba la sensación como que de pronto la Tierra se hubiera despoblado, mientras las máquinas seguían funcionando por fuerza de la inercia”.

Para Fellini la televisión era un instrumento de sometimiento, “el miedo de pensar, de afrontar la realidad”, y la publicidad, “un cataclismo, como la lava que destruyó Pompeya”. Abominaba de ese aparato que, apretándole un botón, permite ver decenas de películas una tras otra. “Es como si dijeran: Fellini, pero, ¿quién te crees? No eres nadie. De hecho, yo te destruyo. Aprieto un botón y ya no existes”. Cuando afirmaba que “el ojo ha sido asaltado, enviciado, torturado”, parecía tener presente el suplicio al que someten a Malcolm McDowell en La naranja mecánica de Kubrick.

Para Fellini los nuevos medios técnicos que estaban transformando el cine no traían su “democratización", sino que le quitaban “la sugestión que es propia del espectáculo cinematográfico como sueño, como visión, como creación fantasmagórica”, lo que dio sentido a su vida. Aunque el fin de una cosa y el nacimiento de otra le resultaba una idea embriagadora, no lograba sobreponerse a una mutación que le estaba haciendo perder su confianza en el imaginario del espectador, que podría borrar su memoria del mundo.

Aquel día que visitó las salas de cine de Roma, Fellini se peguntó por qué había tantas y si había el equivalente de películas para ver. Para proyectar "las verdaderas películas, las de cineastas auténticos", quizá bastaran diez salas, "y no todas abiertas, o no todas abiertas toda la semana", se respondió. "O tal vez sería mejor que sólo quedaran cuatro o cinco salas, en las que se proyectaran las películas de antaño, posiblemente con el director presente, viejísimo, en silla de ruedas, momificado, para mostrarlo como un simulcro a los visitantes o a los espectadores de la sala-museo".

jueves, 8 de marzo de 2007

LA MUERTE DEL CINE

La muerte del cine no es el enésimo ejercicio de nostalgia a propósito de unas sombras que se mueven y que contemplamos, o contemplábamos, de una determinada manera. Es una polémica reflexión sobre el futuro de la imagen en movimiento escrita por Paolo Cherchi Usai, director del National Film and Sound Archive of Australia. Su origen está en unas notas metodológicas tituladas Une Image Modele que el autor presentó a la revista de teoría de cine Hors Cadre en otoño de 1986, cuando se asistía a un resurgimiento internacional de la cultura y la práctica de la preservación de películas. Revisadas y reescritas a lo largo de más de una década, las notas dieron lugar a un sugestivo ensayo que en España ha publicado la editorial Laertes.

Paolo Cherchi Usai parte de la base de que la imagen en movimiento se deshará tarde o temprano, dado que su destrucción es inherente a las características físico-químicas del soporte en que es producida y exhibida. Aunque nació del propósito de convertir en objeto todo lo que puede olvidarse, resulta que está condenada a desaparecer. Ya sabemos que no va a durar tanto como las pirámides de Egipto, ni siquiera como la Capilla Sixtina, pero aún no podemos evaluar lo que significará su pérdida. Por esta razón el autor subraya que es su misma destrucción la que hace posible la historia del cine: “el cine es el arte de destruir las imágenes en movimiento”, proclama con su escritura aforística.

La digitalización no resuelve los problemas de preservación e implica una calidad de percepción distinta. Paolo Cherchi Usai la considera una “herramienta poderosa y potencialmente devastadora” que viene a remodelar nuestra herencia cultural hasta hacerla irreconocible. En contra de la creencia común, sostiene que la revolución digital, a pesar de sus efectos virtualmente benéficos en nuestra sociedad, “no avanza en la dirección de la democracia”, por lo que debemos llegar a arreglos con su “código genético inherentemente autoritario” si queremos preservar y desarrollar un sentido de la historia de la imagen en movimiento desde el supuesto –el autor no lo da por sentado– de que sigamos observando la historia como un ingrediente necesario de la civilización.

“¿Por qué producimos tantas imágenes que se mueven y hablan? ¿Por qué intentamos preservarlas? ¿Qué creemos que hacemos si las presentamos como reproducciones primigenias de nuestra herencia visual? ¿Por qué nuestra cultura es tan entusiasta aceptando los discutibles beneficios de la tecnología digital como vehículo para un nuevo sentido de la historia?”. Paolo Cherchi Usai convierte estas preguntas en inquietantes interrogantes en torno al concepto de perdurabilidad, su potencial y sus limitaciones. La preservación de las imágenes en movimiento quizá sea un esfuerzo costoso, vano a la postre, pero necesario, sostiene el autor. Su restauración y conservación puede ser útil para interpretar el sentido de su pérdida en beneficio de las generaciones futuras, pero no tendrá sentido, concluye, si no se salvaguarda a su vez el derecho a verlas, porque, ante todo, “ver es un arte en sí mismo”.

sábado, 3 de marzo de 2007

SUEÑOS Y OSCAR


David Lynch invoca las visiones oníricas en Inland Empire, una película sobre las cadenas del cine y el subconsciente. De los cineastas que apelan al subconsciente, Lynch es el más oscuro, el que parece no despertar nunca de su pesadilla. Buñuel, al contrario, soñaba por nosotros con una claridad despierta y transgresora, mientras que el onirismo de Fellini, de una raíz católica más problemática, convocaba un tiempo inmóvil y desmemoriado, el eterno presente de una fantasmagoría existencial.

A sus 60 años Lynch ha dado esta película libérrima, de cerca de tres horas de duración, rodada sin un guión definitivo y en formato digital. Dice que no volverá al celuloide porque es un formato lento, que no le permite cambiar de idea con velocidad. A partir de ahora, asegura, trabajará en digital, un formato más ligero y flexible, al que califica de “sueño hecho realidad”. Como el Fellini de la madurez, Lynch quiere una película que se vaya haciendo día a día, sin objeto, ruta ni fin del viaje, sólo el viaje por sí mismo.


Al final de su carrera Fellini intuyó que el cine cambiaría, que se convertiría en otra cosa distinta a la que él conoció, un “fenómeno mítico” que, más allá de sus aspectos culturales, “formaba parte de la vida, como el noviazgo, el sexo, el matrimonio, la nieva, las fiestas de Navidad”. Habían cambiado sus estructuras y organización, y el público, por culpa de la televisión, era cada vez más incapaz de vivir esa “tensión y espera” propia de la sala oscura sin las cuales, para Fellini, no pueden existir ni el arte ni los espectadores. A su manera, Lynch monta todo el suspense de su cine sobre los rescoldos de esa “tensión y espera” de la que hablaba el maestro italiano.


Este año Lynch se ha quedado fuera de los Oscar. Con
Inland Empire, una película en la que la actriz Laura Dern vomita sangre en el paseo de las estrellas, ha cruzado al otro lado. El ganador ha sido, por fin, Martín Scorsese con Infiltrados, un remake vergonzante de una película de Hong-Kong que es sólo una sombra de su mejor cine. El Oscar al mejor director se lo entregaron sus compañeros de generación, Coppola, Lucas y Spielberg. Juntos quisieron cambiar el cine de Hollywood, pero al final Hollywood pudo con ellos.

Fellini, como buen amante de la mitología del cine, adoraba el Oscar, con el que fue recompensado en cinco ocasiones. Le fascinaba el desfile de estrellas, “que llegaban a bordo de limusinas que parecían carrozas fúnebres”. Todo el ritual le parecía “vagamente mortuorio”, pero también “conmovedor y patético, montado con plena conciencia de lo que era y de lo que es”. El Oscar, decía Fellini, “es el cine que se encuentra consigo mismo tratando de resucitar a los muertos, de exorc
izar las arrugas, la vejez, la enfermedad y el fin. Tiene la fascinación que tienen las caricaturas, es la caricatura del Juicio universal, es la resurrección de la carne”.