jueves, 27 de diciembre de 2007

GRACQ, DELVAUX


Julien Gracq, el autor de El mar de las Sirtes, falleció el pasado domingo 23 de diciembre a los 97 años en Angers, en el oeste de Francia. Su obra literaria, inspirada en el romanticismo alemán, y su carácter discreto, ajeno a toda clase de oropeles, le hacían parecer un vestigio de otra época. Los franceses lo consideraban el último de sus clásicos. Sin embargo la veta fantástica y surrealista que atraviesa su obra y la contundencia con que expresó sus ideas en el ensayo La Littèrature à l’estomac nos hablan de un autor de nuestro tiempo, un moderno antiburgués y libertario.

Rechazó el premio Gouncourt y se negó a formar parte de la Academia Francesa por considerarlo un “abuso de poder”. Apenas concedió entrevistas y rehusó aparecer en la televisión, porque todo lo que tenía que decir lo dijo literariamente y está en sus libros. Permaneció fiel a su editor y librero José Corti y se jubiló en 1970 como profesor de Historia gracias a una plaza que conservaba desde 1947. Se situó voluntariamente en los márgenes del mundo literario, preservando el misterio de su obra y su compromiso con la literatura. Fue un marginal aristocrático, como muchos de sus personajes, autor de culto y referencia silenciosa.

El cine encontró en Le roi Cophetua, uno de los tres relatos contenidos en su libro La presqu'île, uno de sus más sutiles acercamientos a la literatura, de la mano de André Delvaux en Cita en Bray (1971). Delvaux también era un rara avis. Tenía 40 años cuando debutó en el cine con un pasado de profesor universitario de lingüística y literatura, tras realizar diversos documentales educativos para televisión sobre pintura. En su cine se cruzaron las culturas flamenca y valona, abrazando la identidad bicultural belga antes de su irreconciliable regionalización.

Hijo del pintor surrealista Paul Delvaux y gran aficionado a la música, su libre adaptación Le roi Cophetau llegaba a tocar el paisaje literario de Gracq, sus instantes fulgurantes, su clima de encantamiento auroral, su atmósfera entre el sueño y la vigilia, no a través de la mera ilustración, sino infiltrando precisamente referencias de la pintura surrealista, de sus formas extáticas, y de la música romántica (Brahms), de su movimiento entre la intuición y la emoción. El viaje al encentro del amigo y la espera de la guerra daban lugar a una evocación juvenil cuya compleja articulación en flash-backs adquiría la forma de un rondó sobre un tiempo ya perdido.

A través del pasado artístico de las formas Delvaux insuflaba vida a la narratividad del cine, depurando los recursos propios de su imaginería corriente desde una modernidad distanciada. En su feliz encuentro con la obra de Gracq, el cineasta exploró la relación metafísica con lo visible a la sombra de un clasicismo superior hecho de misterio, ambigüedad y silencios. Su cine culto y sensible, como la obra de Gracq, también parece pertenecer a otro tiempo, pero ahí está presente, mirándonos como un objeto extraño.

domingo, 16 de diciembre de 2007

JORNADAS


Del 10 al 14 de diciembre se han celebrado en Valencia las I Jornadas Internacionales sobre el Audiovisual Contemporáneo. Organizadas por el Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay y Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, las jornadas han tratado de analizar los retos de la imagen en el nuevo milenio, las nuevas formas de hacer y ver eso que aún llamamos cine.

¿Qué consecuencias conllevan los cambios en los soportes de filmación y los espacios de exhibición, qué papel juegan el hogar o el museo en los nuevos hábitos de consumo de imágenes, cómo enfrentarse a fenómenos como la piratería, de qué modo se enfrentan los creadores y los críticos a esta situación en constante transformación? “¿Se puede seguir hablando de cine sin atender a las demás formas de la imagen en movimiento?”, se preguntaban los directores de las jornadas, José Antonio Hurtado y Carlos Losilla.

Se dice que en Hollywood ya no se crean películas, sino propiedades intelectuales exportables en varios formatos, como videojuegos y merchandising. La industria del entretenimiento global tiene en su horizonte la armonización internacional de las leyes de la Propiedad Intelectual, las tecnologías antipiratería y las ampliaciones del copyright, cuya protección figura entre las prioridades de la política comercial de Estados Unidos, con vistas a una complicada y discutible ordenación del entorno digital.

La convergencia digital de la telefonía y la televisión a través de Internet, en lugar de suponer portales de la expresión pública, puede convertirse en una autopista exclusiva del Hollywood global y atropellar las protecciones del dominio y del libre uso. La distinción entre bienes y servicios ya ha empezado a emborronarse y la consecuencia inmediata es el cuestionamiento de las formas sociales de privacidad, interés público, acceso y beneficio económico.

Las majors tienen a punto un formato cinematográfico electrónico que puede descargarse y proyectarse digitalmente para terminar con la distribución de las copias a las salas concretas y pasar a una distribución directa vía satélite o Internet. Ante el declive de la proyección cinematográfica tradicional y la liberalización de los servicios on-line, la producción independiente y los creadores audiovisuales buscan espacios de resistencia acorde con los tiempos que les permitan manejarse con libertad en los nuevos servicios audiovisuales, más allá o más acá de su concepto como comercio electrónico, información y entretenimiento que marca la globalización audiovisual.

Sobre estos y otros asuntos relacionados, los profesores Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria y Richard Maxwell escribieron en 2001 el estudio El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del matrketing, publicado es España por ediciones Paidós. Ya se han movido muchas cosas desde entonces, pero su lectura sigue siendo actual y esclarecedora.

domingo, 9 de diciembre de 2007

SIN DESTINO

Sin destino, la película del director húngaro Lajos Koltai presentada en el festival de Berlín de 2005, está basada en la novela homónima de Irme Kertész, premio Nobel de literatura en 2002, en la que el escritor rememora su deportación a los campos de exterminio de Auschwitz y Buchenwald y su regreso a la vida civil tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. El guión de la película lo ha escrito el propio Kertész.

La vi con dos amigos un viernes por la noche, en el único cine de versión original subtitulada de Madrid donde ha sido estrenada. El operador la proyectó sólo para nosotros tres, no había nadie más en la sala. Es una de las mejores películas de ficción que se han hecho sobre los campos, junto a La pasajera (1963), la película inacabada del polaco Andrzej Munk, rodada parcialmente en Auschwitz, que ha sido editada en DVD recientemente por Notro Films.

Koltai y Kertész clavan la mirada en lo inenarrable, se preguntan qué significa seguir siendo o no humano y dejan constancia final de la permanencia de los campos, la exclusión que no logramos superar, tras la experiencia del exterminio nazi. Su narración es seca y acumula escenas que trazan la progresiva degradación de la vida y, sobre todo, de la muerte, el ultraje específico de los campos.

El drama se sirve en frío, sin apenas concesiones al espectáculo. Sobra la música del maestro Morricone, porque malbarata la emoción detenida, estupefacta, y también algunos planos artificiosos, que figuran una intención estética fuera de lugar, como cuando la cámara sobrevuela una pila de cadáveres o un grupo de presos alineados en el patio hasta la extenuación. Es revelador comprobar cómo la representación de los campos se resiste a adoptar un punto de vista “aéreo”.

Cuando se encendió la luz de la sala y comprobé que sólo nosotros tres habíamos visto la película recordé a Primo Levi, otro superviviente de Auschwitz, cuando habla del “privilegio de los testigos”. Los que han sobrevivido son una minoría anómala, además de exigua, diría Levi. Él se propuso escribir por de aquellos que ya habían “tocado fondo” antes de morir, los no-hombres de los campos, incapaces de observar, recordar y expresarse, pues ellos serían son los “testigos integrales” de la “demolición terminada”.

Felman y Laub, a propósito de Sohá (1985), el gran documental de Claude Lanzmann sobre los campos junto a Noche y niebla (1955) de Alain Resnais, desarrollaron la noción de sohá, eufemismo del que se sirven los judíos para indicar el exterminio, y que significa “devastación, catástrofe”, como “acontecimiento sin testigos”. En el fondo no hay novela o película que pueda contar el exterminio, porque no puede haber voz para la extinción de la voz, nadie que haya vuelto para contar su muerte. Pero hay obras que tocan este umbral de lo intestimoniable, y en el cine Koltai y Kertész han logrado una de ellas.

Después de ver Sin destino se ha estrenado Hafners Paradies, de Günter Schwaiger, el documental que obtuvo el primer premio de la sección Tiempo de Historia de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Se trata un demoledor retrato de un octogenario ex oficial de las SS afincado en España que pone en presente y en carne y hueso, a través del incólume nazi que retrata, aquella sentencia de Jean Amery que decía que la conciencia había desaparecido en la Alemania del III Reich.