HISTORIA DEL CORTOMETRAJE ESPAÑOL

Aprovechando la polémica en torno a la participación del cortometraje en la ceremonia de los Premios de la Academia de Cine, propongo hacer un poco de historia sobre el cortometraje español revisando un viejo artículo publicado hace ya algunos años en ABC Cultural.

En los años de la República se podían ver en las salas cortometrajes, de Edgar Neville, Eduardo García Maroto y Sabino Picón, entre otros, acompañando las películas de largometraje, pero esta tradición desapareció con la llegada del franquismo. Aunque existía una ley que obligaba a proyectar cortos, la desidia tanto de la administración como de los propietarios y gestores de las salas, que ignoraban la ley, provocó la práctica extinción de la producción de cortometrajes a partir de la mitad de los años cuarenta. La obligatoriedad del No-Do, el noticiario oficial, fue la única que se cumplió a rajatabla.

Con la notable excepción de los films vanguardistas de José Val del Omar y poco más, el campo del cortometraje en España fue un páramo hasta finales de los años sesenta, cuando la creación de las “Salas de Arte y Ensayo y las “Salas Especiales” introdujeron en sus programas la proyección de cortometrajes que, por primera vez, no eran documentales turísticos o el propagandístico No-Do. Así, entre 1969 y 1975 se produjo un importante número de cortometrajes que comprendía desde el underground y cierta experimentación (de Iván Zulueta a Álvaro del Amo) hasta ficciones breves que ensayaron los nuevos caminos que, en oposición a las prácticas industriales y estéticas del decadente Nuevo Cine Español, fraguarían en el denominado cine de la transición democrática (encabezado por el grupo de la productora de cortos In-Scram, con Betriu, Drove, García Sánchez y Gutiérrez Aragón).

Animados por un empeño de ruptura con los modelos institucionales de la industria cinematográfica, y en sintonía con los movimientos de renovación del cine mundial, unos, lo más radicales, decidieron saltarse los márgenes de la legalidad vigente, mientras que otros prefirieron utilizar las posibilidades de financiación ofertadas por el Estado. La crisis de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) no fue ajena a este resurgimiento histórico del cortometraje español. El rechazo programático de las condiciones de acceso al mundo de la cinematografía, al que sólo podían tener acceso los jóvenes cineastas que poseían el título de la escuela oficial y se sometían la larga serie de formalidades burocráticas del Sindicato Nacional del Espectáculo, supuso la huida de la academia de algunos de los cineastas, que emprendieron la realización de cortos su cuenta y riesgo.

Mediados los años setenta, las decisiones arbitrarias de La Junta de Apreciación de Películas (un organismo creado 1965, de cuya calificación dependía en gran parte la economía de los cortos), la distribución ineficaz, el recrudecimiento de la censura en los momentos agónicos del régimen y, finalmente, la ruinosa situación de las productoras, provocaron al declive de esta pequeña edad de oro del cortometraje español.

Muerto el dictador y abolida definitivamente la obligatoriedad de proyectar el No-Do en las salas, la coyuntura no mejoró. Seguía siendo obligatorio proyectar cortos, pero los gerentes de los cines pagaban cifras irrisorias y, desde 1977, una reforma en materia de subvenciones, que pasaron a ser indiscriminadas, primó la cantidad sobre la calidad, llenando las pantallas con un aluvión de cortos de pésima factura, muchos de ellos obra de la picaresca de antiguos reporteros del noticiario franquista, que montaban y remontaban celuloide sobre los temas más diversos, desde la alfarería a los castillos de España, para hacerse con la calderilla de la subvención. En muy poco tiempo el cortometraje sufrió un enorme desprestigio. Nunca como entonces tuvo un efecto tan disuasorio y nocivo sobre el espectador, que aprovechaba la proyección de los cortos para abandonar la sala y fumarse un pitillo en espera del largometraje.

Ya entrados los años ochenta, la llamada “ley Miró” del gobierno socialista eliminó la insostenible obligatoriedad del cortometraje y reinstauró las subvenciones sobre proyecto en el marco general de una política de refuerzo del proteccionismo estatal de la cinematografía. Paradójicamente, cuando se abandonó completamente la regulación de su distribución y exhibición del corto en las salas, comenzó su nueva germinación, que llega hasta la gran eclosión de nuestros días. La política administrativa de independencia territorial del estado de las autonomías, que propicia la ramificación y descentralización de las ayudas a la producción, unido a la diversificación de la enseñanza de la imagen en universidades, centros de formación profesional y academias surgidas al calor de la creación de las nuevas televisiones públicas y privadas, son factores que han contribuido a la revigorización del cortometraje.

Frente al estándar del largometraje, el corto ha proporcionado una mayor percepción de la pluralidad socio-cultural del país español, trasluciendo las diferencias que caracterizan a las proto-cinematografías de aquellas regiones con una marcada identidad cultural, como son los casos, por ejemplo, de Cataluña, con unas obras más escoradas hacia la experimentación, y Euzkadi, más atentas al tejido social en el que se producen. En el contexto general de nuestro cine, por primera vez en su historia ha ocurrido que una generación completa de cineastas formados en la producción independiente del cortometraje ha accedido a la industria cinematográfica, convirtiéndose en el sujeto de la renovación estilística y temática del cine español de los años noventa.

Desde entonces hasta hoy, el corto ha conseguido incrementar sus fuentes de financiación (televisiones, patrocinios, premios, subvenciones automáticas, ventas internacionales, etc.), pero no ha logrado conquistar la difusión normalizada en su espacio natural, las salas de cine, ni parece que vaya a conseguirlo a tenor de la actual configuración del mercado de la explotación cinematográfica. Más preocupante todavía, el cortometraje no parece dispuesto a asumir lo que sin duda es su asignatura pendiente: el reconocimiento de su mayoría de edad como género cinematográfico. Desgraciadamente, se sigue considerando el corto casi exclusivamente como el eslabón inicial e inevitable de una supuesta carrera cinematográfica, pasando por alto su fuerte originalidad expresiva, la estrecha correspondencia entre forma y duración que le atribuye su propio valor estético.

Entre la indiferencia y el paternalismo de la industria y las estrategias de asalto al largometraje de los cineastas, el corto vive su “boom” como una implosión que ha instalado en su práctica una feroz competitividad y un afán por llamar la atención que se traduce en la inflación de sus presupuestos, la participación de “famosos” en sus repartos y otros planteamientos que revelan una gran mediocridad de fondo. Si el franquismo estranguló el corto con una combinación de desidia, trabas y controles administrativos y sindicales, hoy la presión del mercado impide que esta forma libérrima de cine, capaz de trastocar desde el interior de un mismo lenguaje los modelos narrativos del cine oficial y de cuestionar incluso la propia forma de consumir el producto, alcance su potencial irreverencia.