sábado, 27 de octubre de 2007

HISTORIA DEL CORTOMETRAJE ESPAÑOL


Aprovechando la polémica en torno a la participación del cortometraje en la ceremonia de los Premios de la Academia de Cine, propongo hacer un poco de historia sobre el cortometraje español revisando un viejo artículo publicado hace ya algunos años en ABC Cultural.

En los años de la República se podían ver en las salas cortometrajes, de Edgar Neville, Eduardo García Maroto y Sabino Picón, entre otros, acompañando las películas de largometraje, pero esta tradición desapareció con la llegada del franquismo. Aunque existía una ley que obligaba a proyectar cortos, la desidia tanto de la administración como de los propietarios y gestores de las salas, que ignoraban la ley, provocó la práctica extinción de la producción de cortometrajes a partir de la mitad de los años cuarenta. La obligatoriedad del No-Do, el noticiario oficial, fue la única que se cumplió a rajatabla.

Con la notable excepción de los films vanguardistas de José Val del Omar y poco más, el campo del cortometraje en España fue un páramo hasta finales de los años sesenta, cuando la creación de las “Salas de Arte y Ensayo y las “Salas Especiales” introdujeron en sus programas la proyección de cortometrajes que, por primera vez, no eran documentales turísticos o el propagandístico No-Do. Así, entre 1969 y 1975 se produjo un importante número de cortometrajes que comprendía desde el underground y cierta experimentación (de Iván Zulueta a Álvaro del Amo) hasta ficciones breves que ensayaron los nuevos caminos que, en oposición a las prácticas industriales y estéticas del decadente Nuevo Cine Español, fraguarían en el denominado cine de la transición democrática (encabezado por el grupo de la productora de cortos In-Scram, con Betriu, Drove, García Sánchez y Gutiérrez Aragón).

Animados por un empeño de ruptura con los modelos institucionales de la industria cinematográfica, y en sintonía con los movimientos de renovación del cine mundial, unos, lo más radicales, decidieron saltarse los márgenes de la legalidad vigente, mientras que otros prefirieron utilizar las posibilidades de financiación ofertadas por el Estado. La crisis de la Escuela Oficial de Cinematografía (EOC) no fue ajena a este resurgimiento histórico del cortometraje español. El rechazo programático de las condiciones de acceso al mundo de la cinematografía, al que sólo podían tener acceso los jóvenes cineastas que poseían el título de la escuela oficial y se sometían la larga serie de formalidades burocráticas del Sindicato Nacional del Espectáculo, supuso la huida de la academia de algunos de los cineastas, que emprendieron la realización de cortos su cuenta y riesgo.

Mediados los años setenta, las decisiones arbitrarias de La Junta de Apreciación de Películas (un organismo creado 1965, de cuya calificación dependía en gran parte la economía de los cortos), la distribución ineficaz, el recrudecimiento de la censura en los momentos agónicos del régimen y, finalmente, la ruinosa situación de las productoras, provocaron al declive de esta pequeña edad de oro del cortometraje español.

Muerto el dictador y abolida definitivamente la obligatoriedad de proyectar el No-Do en las salas, la coyuntura no mejoró. Seguía siendo obligatorio proyectar cortos, pero los gerentes de los cines pagaban cifras irrisorias y, desde 1977, una reforma en materia de subvenciones, que pasaron a ser indiscriminadas, primó la cantidad sobre la calidad, llenando las pantallas con un aluvión de cortos de pésima factura, muchos de ellos obra de la picaresca de antiguos reporteros del noticiario franquista, que montaban y remontaban celuloide sobre los temas más diversos, desde la alfarería a los castillos de España, para hacerse con la calderilla de la subvención. En muy poco tiempo el cortometraje sufrió un enorme desprestigio. Nunca como entonces tuvo un efecto tan disuasorio y nocivo sobre el espectador, que aprovechaba la proyección de los cortos para abandonar la sala y fumarse un pitillo en espera del largometraje.

Ya entrados los años ochenta, la llamada “ley Miró” del gobierno socialista eliminó la insostenible obligatoriedad del cortometraje y reinstauró las subvenciones sobre proyecto en el marco general de una política de refuerzo del proteccionismo estatal de la cinematografía. Paradójicamente, cuando se abandonó completamente la regulación de su distribución y exhibición del corto en las salas, comenzó su nueva germinación, que llega hasta la gran eclosión de nuestros días. La política administrativa de independencia territorial del estado de las autonomías, que propicia la ramificación y descentralización de las ayudas a la producción, unido a la diversificación de la enseñanza de la imagen en universidades, centros de formación profesional y academias surgidas al calor de la creación de las nuevas televisiones públicas y privadas, son factores que han contribuido a la revigorización del cortometraje.

Frente al estándar del largometraje, el corto ha proporcionado una mayor percepción de la pluralidad socio-cultural del país español, trasluciendo las diferencias que caracterizan a las proto-cinematografías de aquellas regiones con una marcada identidad cultural, como son los casos, por ejemplo, de Cataluña, con unas obras más escoradas hacia la experimentación, y Euzkadi, más atentas al tejido social en el que se producen. En el contexto general de nuestro cine, por primera vez en su historia ha ocurrido que una generación completa de cineastas formados en la producción independiente del cortometraje ha accedido a la industria cinematográfica, convirtiéndose en el sujeto de la renovación estilística y temática del cine español de los años noventa.

Desde entonces hasta hoy, el corto ha conseguido incrementar sus fuentes de financiación (televisiones, patrocinios, premios, subvenciones automáticas, ventas internacionales, etc.), pero no ha logrado conquistar la difusión normalizada en su espacio natural, las salas de cine, ni parece que vaya a conseguirlo a tenor de la actual configuración del mercado de la explotación cinematográfica. Más preocupante todavía, el cortometraje no parece dispuesto a asumir lo que sin duda es su asignatura pendiente: el reconocimiento de su mayoría de edad como género cinematográfico. Desgraciadamente, se sigue considerando el corto casi exclusivamente como el eslabón inicial e inevitable de una supuesta carrera cinematográfica, pasando por alto su fuerte originalidad expresiva, la estrecha correspondencia entre forma y duración que le atribuye su propio valor estético.

Entre la indiferencia y el paternalismo de la industria y las estrategias de asalto al largometraje de los cineastas, el corto vive su “boom” como una implosión que ha instalado en su práctica una feroz competitividad y un afán por llamar la atención que se traduce en la inflación de sus presupuestos, la participación de “famosos” en sus repartos y otros planteamientos que revelan una gran mediocridad de fondo. Si el franquismo estranguló el corto con una combinación de desidia, trabas y controles administrativos y sindicales, hoy la presión del mercado impide que esta forma libérrima de cine, capaz de trastocar desde el interior de un mismo lenguaje los modelos narrativos del cine oficial y de cuestionar incluso la propia forma de consumir el producto, alcance su potencial irreverencia.

jueves, 25 de octubre de 2007

CORTOMETRAJISTAS INDIGNADOS

Apoyo y me hago eco de las reivindicaciones de la Plataforma de Cortometrajistas indignad@s reproduciendo a continuación su comunicado:

La Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España ha cambiado recientemente los mecanismos de presentación de candidaturas para sus premios anuales en la categoría de cortometrajes. Sin previo aviso se adelantó el plazo de admisión en un mes con respecto a lo que venía siendo habitual en años anteriores y se ha limitado la duración a 20min., a diferencia de los 30min. de años pasados o los 50min. que reconoce el ICAA. El resultado de lo anterior ha sido que muchos cortometrajes se han quedado sin poder optar a lo que debería ser el premio más importante del sector.

Al mismo tiempo, la Academia ha decidido que los premios a los cortometrajes saldrán de la gala televisada, entregándose en la cena de los nominados, unas semanas antes, lo que ha motivado la indignación de muchos cortometrajistas, especialmente de los nominados. Y a esto hay que sumar la tradicionales discrepancias con un proceso de nominación que a menudo no logra detectar los cortometrajes más significativos. Y otros problemas como que el receptor del galardón haya cambiado varias veces entre director y productor y la cuestión de si se considera Cine a los cortometrajes en soporte vídeo.

Indignados muchos afectados por todo lo anterior, una serie de correos electrónicos con múltiples destinatarios han iniciado un interesante debate que pretende canalizarse desde esta web, creando una plataforma de expresión colectiva sin representantes oficiales, que permita trasladar a la Academia inquietudes concretas, empezando por esta Carta y un pequeño cuestionario para medir nuestra indignación. Además han creado una lista de correo a la que puedes suscribirte abajo.

EL PLAZO PARA FIRMAR SE CERRARÁ EL PRÓXIMO JUEVES 1-NOV A LAS 10.00h.

POR FAVOR, DIFUNDE ESTA WEB ENTRE TUS CONOCIDOS INDIGNAD@S

Por favor, firma en apoyo del cine corto:

www.indignados.org

y pásalo

A LA ACADEMIA DE LAS ARTES Y LAS CIENCIAS CINEMATOGRÁFICAS DE ESPAÑA

23 de Octubre, 2007

Estimados Académicos:

Les remitimos este escrito para exponerles nuestra postura ante los recientes cambios realizados por la Academia de Cine en torno al proceso de selección de los cortometrajes nominados y el proceso de entrega de los Premios Anuales de la Academia, “los Goya”.

El Cortometraje español no es un género menor en manos de jóvenes aficionados, sino una parte importante de nuestra cinematografía que goza de un prestigio internacional equiparable al largometraje. La presencia de cortometrajes españoles en los festivales internacionales más importantes del mundo y los premios obtenidos en los mismos avalan suficientemente esta afirmación. Desde hace más de una década, ver cortometrajes españoles en Venecia, Sundance, Berlín, Clermont-Ferrand, o los propios Premios Oscar de la Academia de Cine Americana, ha dejado de ser una excepción para convertirse en algo habitual.

Los abajo firmantes queremos que la Junta Directiva de la Academia tenga conocimiento sobre nuestra posición ante la decisión de entregar los Premios Anuales de la Academia “Goya” en las categorías de Mejor Cortometraje de Animación, Mejor Cortometraje Documental y Mejor Cortometraje de Ficción fuera de la ceremonia oficial de entrega de los Premios Anuales de la Academia para agilizar la gala en televisión. Consideramos que esta decisión sitúa al Cortometraje en un nivel inferior al resto de profesionales del cine español y, por ello, estamos en desacuerdo con la misma.

Asimismo, no queremos limitarnos sólo a la ceremonia como tal sino también hacerles llegar nuestras inquietudes respecto a los mecanismos de selección y al proceso de inscripción de los cortometrajes, que pensamos deberían ser revisados y consensuados con representantes del sector del cortometraje.

Por tanto, los abajo firmantes solicitamos a la Junta Directiva de la Academia que reconsidere su decisión de entregar los premios arriba mencionados fuera de la Gala de Entrega de los Premios Anuales de la Academia, así como que se revisen los procesos de selección de los nominados y los trámites requeridos para participar.

Por último, les rogamos que la Academia haga lo posible por habilitar la comunicación entre el mundo del cortometraje y la propia Academia, para tratar los temas aquí planteados.

Atentamente,

martes, 9 de octubre de 2007

THE PERVERT'S GUIDE TO CINEMA


El polémico filósofo y psicoanalista Slavoj Zizek ha plasmado su formidable interés por el cine en una serie documental producida en 2006 y titulada The pervert’s guide to cinema. Muchas de sus reflexiones se encuentran en su libro Lacrimae rerum, Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio (ed. Debate, 2006), pero su traslación cinematográfica, con la ayuda de la directora Sophie Fiennes, es especialmente provocadora y sugestiva. Zizek se introduce en los decorados de películas como Psicosis, La conversación o Terciopelo azul y con extractos de estos y otros títulos expone, a través de tres capítulos de una hora aproximada cada uno, cómo el cine y la filosofía van de la mano cuando los grandes cineastas nos permiten pensar en términos visuales. El DVD se puede adquirir en las librerías La Central de Madrid y Barcelona, o a través de la web oficial de la serie: www.thepervertsguide.com.

Slavoj Zizek sostiene que el cine es el arte más perverso que existe: “No nos da lo que deseamos, sino que nos dice cómo desear”. Al mismo tiempo que suscita el deseo, el cine se encargaría de domesticarlo, de darle una distancia de seguridad para paliar sus efectos deformantes sobre la realidad. Zizek recurre a Matrix, sin ninguna simpatía por la monserga religiosa que ésta destila, para hablar de la ilusión que nuestra libido necesita para mantenerse, de ese “suplemento virtual” sin el que no podemos vivir, y de la angustia y ansiedad que nos produce su insatisfacción. ¿Es este el horizonte último de nuestra experiencia?, se pregunta. Y en el cine, ¿somos capaces de encontrar la emoción verdadera de la ansiedad, o el cine como tal es mera superchería?

Como arte de las apariencias, el cine nos estaría apuntando algo acerca de cómo la realidad se constituye a sí misma. Apoyándose en una secuencia de Alien resurrección, donde Ripley destruye los clones imperfectos a partir de los que ella ha sido creada, Zizek valora la modernidad de una antigua teoría gnóstica que explica nuestro mundo como una creación inacabada, ni completamente real ni enteramente constituida. A través de esta ontología de una realidad no terminada el cine se habría convertido en un arte moderno. Lars von Trier insistiría en ello con Dogville, donde todo se desarrolla en un decorado trazado con líneas en el suelo y aún así nos fascina, la ilusión persiste. Su película sería una alegoría sobre la creencia en el propio cine, porque la paradoja del cine, según Zizek, es la paradoja de la creencia.

Zizek se fija en Hitchcock, Takovski, Kieslowski y Lynch, directores que tienen en común una “autonomía de la forma cinematográfica” que va más allá de la expresión y articulación de un contenido narrativo. Se trata de formas que se comunican, que reverberan unas con otras, de un “primer plano de proto-realidad” que estaría en contacto directo con el exceso energético de nuestra mente, con la libido. El cine nos abriría a esta dimensión crucial, al reconocimiento de ese exceso que no estamos preparados para afrontar en la realidad: de esto hablaría Chaplin en Luces en la ciudad, donde la florista descubre que no es un rico caballero quien ha pagado la operación que ha hecho que recupere la vista, sino un patético vagabundo. Para Zizek el problema no es tomarse demasiado en serio la ilusión, al contrario, es no tomársela suficientemente en serio, porque es más real de lo que parece: “Si buscáis qué es en realidad más real que la realidad misma –concluye– mirad en la ficción cinematográfica”.