INMIGRANTES

Tras conocerse la escalofriante “Directiva de Retorno” que ha preparado la Comisión Europea, con la que se pretende la expulsión de 8 millones de inmigrantes sin papeles, el jurado del 61º Festival de Cannes ha premiado dos películas europeas que tienen a inmigrantes e hijos de inmigrantes como protagonistas: Entre les murs, del director francés Laurent Cantet, y Le silence de Lorna, de los hermanos belgas Luc y Jean-Pierre Dardenne.

La película francesa lleva a la pantalla la realidad de un colegio multirracial de París y pretende ser, en palabras de su director, “una reflexión sobre la sociedad francesa contemporánea, que es compleja, polifacética, múltiple”. Por su parte, el Gobierno francés intenta que la directiva europea permita la expulsión de los menores con independencia de su situación escolar, sin esperar al final del curso. El presidente Nicolas Sarkozy, de cara a la próxima presidencia francesa de la UE, que empezará el próximo julio, promueve la adopción de medidas tales como “contratos de integración” obligatorios y visados biométricos.

Inspirada en una historia real, la película belga se fija en la vida de una inmigrante albanesa que se casa con un drogadicto para conseguir un pasaporte de la Unión Europea y a continuación se ve obligada por un taxista italiano a colaborar en una red de matrimonios por papeles. Bélgica ha sido noticia recientemente por el caso de Ana y Angélica Cajamarca, madre e hija ecuatorianas que fueron retenidas el año pasado en un centro de detención de inmigrantes ilegales. Ana tiene 11 años y llevaba años escolarizada. La presión pública y mediática hizo que fueran liberadas, pero aún se arriesgan a ser detenidas y encarceladas.

Otra de las películas europeas premiadas en Cannes, la italiana Gomorra, de Matteo Garrone, basada en la novela de Roberto Saviano, que obtuvo el Gran Premio del Jurado, se sumerge en la periferia norte de Nápoles para retratar el fenómeno de la Camorra. La reciente persecución gitana en Italia, donde se han asaltado y quemado varios campamentos de eslavos y yugoslavos, ha sido liderada precisamente por la Camorra, cuyas constructoras pretenden edificar viviendas sobre el suelo quemado. El gobierno de Berlusconi ha colaborado en la “razzia” con la detención de 268 inmigrantes y, en lugar de detener a los culpables de los asaltos, ha aprobado nuevas medidas que convierten la inmigración clandestina en un delito penado con entre seis meses y cuatro años de cárcel.

Bajo la presión de los gobiernos de Sarkozy y Berlusconi, la Unión Europea no quiere ver los pogromos a los que conduce la retórica populista de la “seguridad”. De momento, la nueva legislación prevista en la directiva europea rehabilita la figura jurídica de la “detención administrativa”, tan propia de los regímenes dictatoriales, una degradación de las garantías de la ley penal democrática que supone, en la práctica, que el inmigrante podrá estar detenido hasta 18 meses en los centros de retención sin que medie decisión judicial alguna. Es la contribución europea al fracaso de la Declaración Universal de Derechos Humanos, ahora que se celebra el 60º aniversario de su proclamación.

El filósofo de la política Giorgio Agamben recuerda que fue Hanna Arendt quien por vez primera vinculó el fin de los “derechos del hombre” al ocaso del Estado-nación al fijarse en la figura del refugiado, por cuanto ésta rompía la identidad entre hombre y ciudadano, entre nacimiento y nacionalidad, sobre la que se funda “la ficción originaria de la soberanía”. De igual manera, el fenómeno de la llamada emigración ilegal está enfrentando a Europa con una “masa residente estable de no-ciudadanos” o “denizens” que ya no son representables dentro del Estado-nación, cuyas categorías jurídico-políticas tradicionales se corroen lentamente.

“Justo en el momento en que pretende dar lecciones de democracia a culturas y tradiciones diversas, la cultura política de Occidente no se da cuenta de que ha perdido por completo su canon”, escribe Agamben, que nos alerta: “No conviene no olvidar que los primeros campos fueron construidos en Europa como espacios de control para los refugiados, y que la sucesión de campos de internamiento-campos de concentración-campos de exterminio representa una filiación perfectamente real”.

Afortunadamente el cine a veces actúa como una verdadera comunidad. Caja de resonancia de los miedos y mitos de la sociedad, aún parece dispuesto a observar críticamente los recelos y supersticiones que la sociedad teje en torno al extranjero, tal vez con la voluntad de recuperar para las ciudades europeas su antigua vocación de ciudades del mundo.

CHABROL

Encontrarse en la cartelera con una nueva película de Claude Chabrol, más o menos con la regularidad con que las sirve, es un momento gozoso que se repite cada uno o dos años, como el reencuentro con un amigo que vive lejos y cada tanto se acerca a vernos para recordarnos que estamos donde estábamos, un poco más viejos, seguramente, pero más sabios. Dichosos de vernos y de mirar desde la distancia justa –la distancia crítica, cada vez más precisa– la lucha por el poder, las relaciones de clase y los juegos de seducción que se desatan entre éstas. El espectáculo, que continúa.

El viejo zorro de la Nouvelle Vague desafía el tiempo con cada película, dando una nueva vuelta de tuerca a sus preocupaciones, que son las mismas de hace cincuenta años, cuando empezó a filmar, aunque las apariencias cambien con el tiempo. Cambian, pero siempre engañan y traicionan a los mismos incautos. El cronista de la provincia burguesa vuelve sobre sus pasos con una fábula corrosiva, La Fontaine convertido en entomólogo, donde una familia adinerada, una vieja gloria del Goncourt y una joven presentadora de la televisión local, la víctima propiciatoria, nos invitan a un baile de máscaras.

Los personajes de la fauna social, como en Brecht, develan su gestus, en sus máscaras y tras ellas, en una película que arranca con un croma verde, el telón crudo del mundo mediático, lleno de trucajes y gestos al vacío. La meteorología es una proyección tras una cara bonita, ingenua, inocente, “íntegra, pero con la tentación de dividirse”, explica Chabrol de la heroína que encarna el título, Una chica cortada en dos. Su madre es librera, pero ella se jacta de no haber leído un libro. También la cultura se revela como un arma de clase.

Aunque el punto de partida sea el asesinato de un famoso mujeriego a principios del siglo XX, un suceso llevado al cine por Richard Fleischer en La chica del trapecio rojo, en esta película antiromántica las perversiones no las llegamos a ver nunca, aunque Chabrol nos las deja imaginar nítidamente, parándose a las puertas de sus lugares secretos. Podría ser una puesta al día de La mujer y el pelele, cuya primera edición regala el escritor maduro a la joven presentadora. Por tanto, una película, también, sobre el imaginario masculino y los arquetipos femeninos que éste genera, aunque no los soporte: aquí a la chica “entregarse” le sale caro.

Chabrol afina su estilo yendo al grano de la historia con elipsis a cuchillo, exprimiendo en cada plano el jugo de la puesta en escena, su juego endiablado. Baste ver lo que hace con la imagen recurrente de la mano que los personaje van poniendo sobre el hombro del otro, una imagen que siembra más inquietud que amparo. Su mirada socarrona sobre la naturaleza humana vuelve a recordarme a la de Buñuel, aunque Chabrol con el surrealismo sólo coquetea. Por ejemplo al final, con la heroína refugiada en un teatro con su tío, que la ha rescatado para protagonizar un viejo truco de ilusionismo. Un viejo truco de feria, por fin sin dobleces, que la hace reconocerse a sí misma.

MEMORIAS

La memoria histórica, es decir, las representaciones colectivas del pasado tal y como se forjan en el presente, gestionada por los poderes públicos y propalada por los medios de comunicación, se ha transformado en una “obsesión conmemorativa” que recientemente nos ha enfrentado a dos sucesos de muy distinto signo, la sublevación madrileña del 2 de mayo 1808, un acontecimiento anclado en la mitología nacionalista característica del siglo XIX, y la rebelión de mayo de 1968, un jalón de la más reciente modernidad.

La presidenta de la Comunidad de Madrid, Esperanza Aguirre, con la financiación de Caja Madrid, ha promovido un bicentenario propagandístico, bajo el lema “Nación y Libertad”, empeñada en sostener que el estado español tiene 500 años. “Los hombres y mujeres que lucharon y murieron el 2 de mayo de 1808”, ha dicho en la inauguración de la conmemoración, “sabían que España era una nación muy antigua, sabían que España era su patria y sabían que compartían una cultura, unos valores y unas creencias con los otros doce millones de los entonces españoles”. Un guión franquista.

Para fabricar una tradición “gloriosa” se utilizan e interpretan unos hechos en menoscabo de otros. Por ejemplo, se silencia el infausto papel que desempeñó el clero y la monarquía en aquel conflicto, y que las tropas francesas eran aliadas y entraron en España bajo tratado y con cobertura jurídica y política. La visión oficial no puede tener aristas, aunque basta ver los grabados de Goya para comprobar la mezquindad y el sufrimiento de aquella guerra. El bicentenario tendrá su película, El Dos de Mayo, dirigida por José Luis Garci y financiada por la Comunidad de Madrid con 16 millones, esperemos que con un guión menos franquista que el que recita su generosa patrocinadora.

Sobre la rebelión de mayo de 1968 la derecha europea ha lanzado, sin perspectiva, una andanada exagerada. “La herencia de Mayo del 68 ha liquidado a la escuela”, dijo Sarkozy, y la derecha española no ha tardado en copiarle la ocurrencia en un documento donde además califica las ideas que lo inspiraron de “funestas, hipócritas y fracasadas”. Entre nosotros Mayo del 68, en plena dictadura, fue especialmente crudo. Empezó en febrero, con las universidades convertidas en espacios públicos de protesta política y cultural contra la dictadura, y culminó enero del 69, con el decreto del estado de excepción tras la muerte del estudiante Enrique Ruano a manos de la policía, un asesinato maquillado por el ministro de Información Fraga Iribarne y periodistas del pelaje de Alfredo Semprún.

Mayo del 68 es una experiencia todavía demasiado cercana y, aunque hoy se pueda rastrear su influencia en la emancipación de las mujeres, la normalización de la homosexualidad, el ecologismo o las ONGs, no tolera bien la “obsesión memorialista”, su transmisión manipulada y ritualizada. No puede formar parte de un “relato fuerte” si no es el que pretenden sus detractores, entre ellos algunos conversos de aquella revuelta, antiguos extremistas integrados en el nuevo orden mundial de la cultura de masas, que trivializan sus propios excesos.

La significación antiautoritaria y heterodoxa de Mayo del 68 no sirve para construir la nueva “religión civil” de la memoria instrumental. Su insumisión, tanto frente los poderes establecidos como a la izquierda oficial, se escenificó como un rechazo de las razones de la experiencia, a su jerarquía y autoridad, que consideraban falsa y expropiada. Antes que “transformar el mundo”, se trataba, ante todo, de “cambiar la vida”, antes el tiempo que el espacio, más Rimbaud que Marx, “la conciencia revolucionaria de hacer saltar el continuo del tiempo” que diría Walter Benjamin. Por ello Mayo del 68 se ha descrito muchas veces como una “interrupción” de la historia.

Las veces que el cine ha retratado con mayor fortuna el Mayo del 68 se observa esta interrupción de la cronología. Incluso Grands Soirs et petits matins, de William Klein, siendo una crónica diaria de los anhelos, malentendidos y abandonos de los huelguistas y estudiantes del mayo francés, montada y exhibida diez años después de filmar los acontecimientos, reaparecía para recordarnos que sus fantasmas podían volver en cualquier momento. Por su parte, Louis Malle tradujo el espíritu antiautoritario de la revuelta en una fábula sensual y libertaria llena de ironía retrospectiva, Milou en Mayo. Su ambiente campestre y atemporal apuntaba en realidad a otra experiencia del tiempo, aquella que señala que la cuna original del hombre es el goce. Más recientemente, Philippe Garrel nos ha ofrecido un balance fidedigno de las esperanzas colectivas perdidas, y de su vivencia individual, frágil y volátil, en Les Amants réguliers. Historia de revolucionarios y amantes en 1968 y un año después, Garrel retrata la revuelta “milagrosa” y la orfandad final de sus protagonistas, incapaces de hacer experiencia. Para los revolucionarios, sólo cuando la historia parecía congelada, transcurría realmente.

MARCEL HANOUN

Desde hace unos meses Marcel Hanoun nos brinda algunas de sus películas en su páginas web www.macinematheque.com. La página se abre con este manifiesto:

"En el crepúsculo de mi vida, como cineasta sé hace mucho tiempo (siempre lo he sabido) que la excepción y la diversidad cultural son trampas para hacernos creer que la cultura está separada del dinero, que no está condicionada por la previa rentabilidad financiera, que es un puro comercio del espíritu, insumisa a las reglas del vulgar comercio y su transacción.

"Casi nunca he vivido materialmente de mis creaciones cinematográficas. Sólo he soñado mis películas; en ellas he sido, la mayoría de las veces, el pintor y el escritor. Mis obras nunca han vivido a través de instancias, de instituciones sumisas y alejadas de sus deberes culturales.

"Con medios pobres e irrisorios, con la ayuda y la buena voluntad de los que han trabajado conmigo, he podido realizar mis películas. Las he robado, sacándolas de una zona de sombra, prohibida, ofreciéndoselas raramente al público. Mis películas no han tenido nada que ver con la propaganda de cierta inteligencia crítica, servil y de conveniencia, sin creatividad, sin curiosidad, que sólo sobrevive gracias a tomar partido por lo que tiene un horizonte comercial.

"Hoy regalo mi creación, ya consumada, a esa otra parte creativa y consciente de todos aquellos a los que se quiere encerrar para siempre en un ser anónimo despersonalizado, reduciéndolos a una masa globalizada: el Público.

"Personalmente, devuelvo a quien las quiera mis películas robadas."

Marcel HANOUN

En Documenta Madrid, el festival internacional de documentales, he tenido la suerte de ver la nueva película, Inaisissable image (Inaprensible imagen). A sus 77 años, Hanoun realiza un insólito autorretrato de su enfermedad y su tratamiento de diálisis, que tres días por semana le lleva de su casa en el campo a un hospital de París. Rodada en parte con un teléfono móvil, es una honda y al tiempo divertida reflexión sobre la enfermedad y el propio cine, ese cine libre y a contracorriente que Hanoun, uno de los padres de la “Nouvelle Vague”, viene explorando de forma metódica y audaz desde que realizara, allá por 1958, la extraordinaria Une simple histoire.

Inaisissable image es también un canto a la vida, a la vida que el veterano maestro logra exprimir a cada instante, a cada imagen, desde su retiro voluntario del comercio del cine, desde su paciente y solitaria labor de artesano, con la que reinventa en cada película la práctica de su oficio, sus inagotables posibilidades formales. Pero Hanoun no es un formalista, sino alguien preocupado por su tiempo, por su huella presente. Muchas de sus películas parten de casos recogidos por la prensa, “faits divers” que el director aborda cuestionando radicalmente los mecanismos narrativos y de representación corrientes, sin recurrir a su vulgar uso como moneda de cambio, indagando siempre en las inesperadas relaciones entre las imágenes, los sonidos y las palabras.

En Inaisissable image se retrata como un hedonista, celebrando un popular plato de “cassoulé” después de la diálisis. Hanoun, que ha realizado algunas de las más penetrantes incursiones fílmicas en el universo concentracionario, como L'authentique procès de Carl-Emmanuel Jung (1967), recreación imaginaria del proceso a un criminal nazi, es ante todo un cineasta de la sensualidad, como lo demuestra en Cela s’appelle l’amour (1989), Un arbre fou d'oiseaux (1996) y tantas películas suyas. Abocado a la austeridad, con los nuevos medios electrónicos rueda y monta sus obras más recientes, su “cine numérico”, filigranas de economía expresiva en las que muchas veces, desde su concepción materialista, aborda el tema de la espiritualidad: en Le Verite sur l'imaginaire passion d'un inconnu (1973), relectura del Evangelio de San Juan, o Je meurs de vivre (1994), cuyo título toma prestado de los famosos versos de Teresa de Ávila.

Al final de Inaisissable image vemos a Hanoun que llega canturreando a la Cinemateca francesa para depositar su penúltima película. A este hombre de cine es seguro que le quedan muchas películas por hacer. Contra viento y marea, está claro que seguirá haciendo películas de hoy para mañana, con su exigencia de siempre, en la que sedimenta su meditada obra. Las tildan de “malditas”, “marginales”, “ocultas”, pero ningún calificativo les hace justicia. Como su amigo Robert Bresson, es un cineasta inclasificable. “Cineasta de cineastas”, inimitable, pero fuente de inspiración para muchos. Entre los españoles, Javier Rebollo, Marc Recha y José Luis Guerín, que ha anunciado un “remake” de Une simple histoire.

BAMBI MEETS GODZILLA

Un entrañable Bambi olisquea despreocupado unas flores en un prado, mira a su alrededor, parece levantar las orejas atisbando el peligro, pero, antes de que pueda reaccionar, un monstruo enorme, Godzilla, pisa el prado y hace papilla a Bambi. Fin. Esta película de dibujos animados de dos minutos de duración, Bambi Meets Godzilla, dirigida en 1969 por Marv Newland, hizo las delicias del joven escritor David Mamet antes de que éste empezara a trabajar como guionista y encontrara en su argumento una metáfora del funcionamiento del negocio del cine.

Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine, recién publicado por la editorial Alba, es su nueva reflexión sobre Hollywood. Después de Una profesión de putas, un título con el que se refería principalmente al oficio de guionista, Mamet dibuja con causticidad a lo largo de una serie de afilados artículos una industria darwinista dispuesta a reprimir la valía de los creadores y a cercenar la imaginación del espectador en aras del éxito de una forma de “entretenimiento mala, vacía y adictiva”.

El guión sigue siendo el “enemigo natural” de los ejecutivos de los estudios, una gente que procede más de la gerencia que del mundo del espectáculo, y que por tanto consagra su tiempo a la manipulación de acciones y las fusiones. Para ellos el guión no puede ser más que “un valor discutible”, donde todos pueden meter mano. La intuición del guionista queda proscrita, sólo cuentan los estudios de audiencia para “aplicar una norma idealizada del comportamiento humano”.

“En nuestra locura, hemos puesto el entretenimiento, que es como decir el barniz del arte, al servicio del mecanismo represivo”, sentencia Mamet. Se reprime “el conocimiento de nuestra propia valía”, tanto de los creadores como de los espectadores. Según Mamet, el espectáculo se ha convertido en una forma de autoridad única en la historia: “La Administración, como las antiguas comedias de situación, ha descubierto que, ante un público inmovilizado, una exhibición de la propia forma es entretenimiento suficiente”.

Mamet no se consuela con el lamento. En él resiste una confianza plena en el cine por su capacidad de conjugar lo dramático y lo plástico. Para el autor de Oleanna, la estructura dramática se reduce esencialmente a la creación y la postergación de la esperanza. Tiene que ver con la “expectación”, con una “gratificación aplazada”, con “el goce del aplazamiento del goce”, mientras que el “espectáculo pseudodramático” estaría “no sólo estética sino fisiológicamente” más cerca de “la ingestión” o “el ayuntamiento carnal”.

A pesar de todo, parece decirnos, el drama resistirá siempre, porque “al participar en el drama, como en la cacería, en el sexo, en la guerra y, curiosamente, en el cine, nos remontamos a una humanidad irreductible”. “¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora?” Basta con responder rigurosamente a estas preguntas para escribir una historia, sostiene Mamet.