LA PIEL Y LA MÁSCARA

La escritora y guionista Lola Mayo ha escrito un excelente libro sobre el trabajo de los actores en el cine, La piel y la máscara, editado por el Festival de Cine de Alcalá de Henares. El cuerpo del libro lo forman trece entrevistas en profundidad con actores y actrices del cine español que revelan el día a día de su oficio. No hablan de la vida de sus personajes ni de la historia que cuentan sus películas, sino de la materialidad de su trabajo, de las herramientas que utilizan en el rodaje para construir sus papel y de su posición como elemento de la puesta en escena. Al final del libro hay un epílogo que da la voz a los directores. En él figura el último texto que he escrito, lo único que he podido escribir mientras ando enfrascado en la preparación de una película, reescribiendo el guión a cada momento, localizando decorados... y eligiendo a los actores. Con el voy a cubrir un largo vacío en este blog, esperando a partir de ahora devolverle cierta continuidad. Se titula Héroes y mártires y dice así:

A un actor se le elige, no se le violenta. Preferiría no someterlo -ni someterme- a esa especie de rueda de reconocimiento que es el "casting", aunque a veces no hay más remedio. Prefiero merodear por ahí y encontrarlo en su trabajo. Asomarme a ver algunas obras de teatro, ciertas películas, determinadas series de televisión que no vería si no fuera por los actores. Su trabajo es tan expuesto que vale por sí solo. ¿Quién es capaz de comparecer digno en medio del más absoluto desastre? El actor. Pero si está mal elegido para el papel, es el primero en desmoronarse.

Cocteau sugería que la esencia del tiempo en el cine es ese momento que dura el plano de un actor: su rostro envejeciendo ante la cámara, el registro en la película de la inexorable aproximación de la muerte -"el cine es la muerte al trabajo sobre los actores". O lo que es lo mismo, si le damos la vuelta, la vida en acción. Preferiría no ensayar con ellos, para luego no ir detrás de lo que ya ocurrió en el ensayo, porque nada volverá a ser igual cuando llegue el día del rodaje. Pero si un actor necesita un ensayo, se lo doy, a condición de entregarlo luego al olvido. 

En el rodaje me gusta dejarme sorprender por el actor. Busco sus momentos secretos, utilizando toda clase de estrategias, más o menos compartidas, para que éstos se manifiesten. Ya hace tiempo que nos sentamos juntos a hablar del personaje y sus escenas, ya no es momento de tematizar nada. Ahora quizá le baste mirar a otro lado, decir la frase para sí o tropezar con un mueble para encontrar la emoción de la escena, para que ésta se descubra como una sacudida. Y estar prestos a filmarla.

Quisiera que el actor me devolviera nuevo el guión, que me hiciera ver con sus actuación lo que no está escrito y seguirá a pesar de todo inexpresado. No hay nada más embarazoso que la expresión de un sentimiento. Filmemos, pues, ese embarazo. Po eso a veces me encuentro filmando los "fuera de escena", resistiéndome a decir "corten". Vivo el final del plano, como el final del rodaje, como una pequeña muerte, esperando que ocurra algo fuera de lo previsto -fuera del guión.

"No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano va a menudo donde no la enviamos". Como apunta Montaigne, el actor ha de cuestionar su propia observación de las cosas, para no reproducirlas mecánicamente y caer en el cliché. Ha de rebelarse contra las falsas evidencias, también contra lo que trae aprendido. ¡Cuánta técnica hace falta para no dejarse domesticar por ella!

El cine liberó a la imagen de su rigidez mítica por el movimiento, haciendo realidad las leyendas griegas sobre las estatuas que sueltan sus amarras y empiezan a moverse. El gesto, por encima de la imagen, abrió el cien a la dimensión ética. Esa cámara que juzga al actor como un ojo desprovisto de humanidad, extrae de sus acciones, paradójicamente, un carácter moral. A veces esta confrontación resulta terrible, no es fácil sobrellevarlo. Con razón Renoir consideraba a los actores los héroes y mártires de su profesión.

El actor puede sucumbir a la interioridad y buscar en la psicología una interpretación del personaje, una explicación. Pero nadie se conforma con esta reducción. Y menos que nadie el actor, que es precisamente nadie, la pura disponibilidad. Amo a los actores no porque interpreten, sino porque actúan ese exilio permanente de sí mismos. Porque quieren hacer un buen papel que disimule nuestra desocupación esencial. Y ese disimulo, esa mentira que habita cada uno de nuestros gestos, es lo que me conmueve profundamente.

SENTIMENTALISMO

Rafael Azcona, maestro de guionistas, dividía las películas en dos categorías: las que caen en el sentimentalismo y las que se resisten a caer en él. Por supuesto, prefería las segundas. Era un hombre muy tierno, y su ternura está en los libros y guiones que escribió, pero aborrecía lo sentimental. Tenía razón: no hay nada más embarazoso que expresar un sentimiento. A los directores, les obligaba de alguna forma a filmar precisamente ese embarazo.

David Mamet, dramaturgo y guionista, comparte con Azcona la aversión por lo sentimental. Para él, la falta de sentimentalismo es un mérito que distingue a los escritores simplemente buenos de los que tienen algo que decir de verdad. “El sentimiento barato sin duda es duradero. También lo es el perfume barato”, escribe en Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine (editorial Alba).

Explica Mamet que el “drama lacrimógeno” apela al deseo de ser políticamente correcto, o estar de moda, y a la intención de ser compasivo, según él, los dos puntos débiles del espectador. “Sin embargo, en la transacción se ha pasado por alto el carácter imaginario de la presentación. Los héroes, sus deseos y sus aflicciones no son reales. El espectador se recompensa a sí mismo por su compasión por la víctima ficticia. La compasión no le ha costado nada; al contrario, ejercitarla ha sido placentero, ha sido un entretenimiento”.

Mamet recomienda utilizar las lágrimas como una medicina homeopática: a menor dosis, mayor efecto. El drama ha de estar constituido al margen de la atribución de las lagrimas que llore el protagonista. “Esta actitud ha sido tachada de estoicismo, pero quizá sólo sea profesionalidad: ¿por qué no permitir que sea el público quien sienta la experiencia?” De la pornografía de los sentimiento ya se ocupa la publicidad, recuerda. El cine debe apuntar a otro lado.

Mamet prefiere la declaración limpia al ruego, el cine negro al cine de gángsters. Frente a la mirada sentimental sobre el mundo de la delincuencia propia de las películas de gánsters, Mamet aboga por el frío mundo darwiniano, sin reglas y sin enjuiciamientos, de las películas del cine negro. “Es cine, por así decirlo, escrito por un policía”. Lo que caracteriza a los hombres, y sus interpretaciones, del cine negro es su falta del deseo de complacer. “En la pantalla, no tienen nada que demostrar, y por tanto nos atraen de manera extraordinaria”.

BAMBI MEETS GODZILLA

Un entrañable Bambi olisquea despreocupado unas flores en un prado, mira a su alrededor, parece levantar las orejas atisbando el peligro, pero, antes de que pueda reaccionar, un monstruo enorme, Godzilla, pisa el prado y hace papilla a Bambi. Fin. Esta película de dibujos animados de dos minutos de duración, Bambi Meets Godzilla, dirigida en 1969 por Marv Newland, hizo las delicias del joven escritor David Mamet antes de que éste empezara a trabajar como guionista y encontrara en su argumento una metáfora del funcionamiento del negocio del cine.

Bambi contra Godzilla. Finalidad, práctica y naturaleza de la industria del cine, recién publicado por la editorial Alba, es su nueva reflexión sobre Hollywood. Después de Una profesión de putas, un título con el que se refería principalmente al oficio de guionista, Mamet dibuja con causticidad a lo largo de una serie de afilados artículos una industria darwinista dispuesta a reprimir la valía de los creadores y a cercenar la imaginación del espectador en aras del éxito de una forma de “entretenimiento mala, vacía y adictiva”.

El guión sigue siendo el “enemigo natural” de los ejecutivos de los estudios, una gente que procede más de la gerencia que del mundo del espectáculo, y que por tanto consagra su tiempo a la manipulación de acciones y las fusiones. Para ellos el guión no puede ser más que “un valor discutible”, donde todos pueden meter mano. La intuición del guionista queda proscrita, sólo cuentan los estudios de audiencia para “aplicar una norma idealizada del comportamiento humano”.

“En nuestra locura, hemos puesto el entretenimiento, que es como decir el barniz del arte, al servicio del mecanismo represivo”, sentencia Mamet. Se reprime “el conocimiento de nuestra propia valía”, tanto de los creadores como de los espectadores. Según Mamet, el espectáculo se ha convertido en una forma de autoridad única en la historia: “La Administración, como las antiguas comedias de situación, ha descubierto que, ante un público inmovilizado, una exhibición de la propia forma es entretenimiento suficiente”.

Mamet no se consuela con el lamento. En él resiste una confianza plena en el cine por su capacidad de conjugar lo dramático y lo plástico. Para el autor de Oleanna, la estructura dramática se reduce esencialmente a la creación y la postergación de la esperanza. Tiene que ver con la “expectación”, con una “gratificación aplazada”, con “el goce del aplazamiento del goce”, mientras que el “espectáculo pseudodramático” estaría “no sólo estética sino fisiológicamente” más cerca de “la ingestión” o “el ayuntamiento carnal”.

A pesar de todo, parece decirnos, el drama resistirá siempre, porque “al participar en el drama, como en la cacería, en el sexo, en la guerra y, curiosamente, en el cine, nos remontamos a una humanidad irreductible”. “¿Quién quiere qué de quién? ¿Qué pasa si no lo consigue? ¿Por qué ahora?” Basta con responder rigurosamente a estas preguntas para escribir una historia, sostiene Mamet.

JORNADAS

Del 10 al 14 de diciembre se han celebrado en Valencia las I Jornadas Internacionales sobre el Audiovisual Contemporáneo. Organizadas por el Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay y Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, las jornadas han tratado de analizar los retos de la imagen en el nuevo milenio, las nuevas formas de hacer y ver eso que aún llamamos cine.

¿Qué consecuencias conllevan los cambios en los soportes de filmación y los espacios de exhibición, qué papel juegan el hogar o el museo en los nuevos hábitos de consumo de imágenes, cómo enfrentarse a fenómenos como la piratería, de qué modo se enfrentan los creadores y los críticos a esta situación en constante transformación? “¿Se puede seguir hablando de cine sin atender a las demás formas de la imagen en movimiento?”, se preguntaban los directores de las jornadas, José Antonio Hurtado y Carlos Losilla.

Se dice que en Hollywood ya no se crean películas, sino propiedades intelectuales exportables en varios formatos, como videojuegos y merchandising. La industria del entretenimiento global tiene en su horizonte la armonización internacional de las leyes de la Propiedad Intelectual, las tecnologías antipiratería y las ampliaciones del copyright, cuya protección figura entre las prioridades de la política comercial de Estados Unidos, con vistas a una complicada y discutible ordenación del entorno digital.

La convergencia digital de la telefonía y la televisión a través de Internet, en lugar de suponer portales de la expresión pública, puede convertirse en una autopista exclusiva del Hollywood global y atropellar las protecciones del dominio y del libre uso. La distinción entre bienes y servicios ya ha empezado a emborronarse y la consecuencia inmediata es el cuestionamiento de las formas sociales de privacidad, interés público, acceso y beneficio económico.

Las majors tienen a punto un formato cinematográfico electrónico que puede descargarse y proyectarse digitalmente para terminar con la distribución de las copias a las salas concretas y pasar a una distribución directa vía satélite o Internet. Ante el declive de la proyección cinematográfica tradicional y la liberalización de los servicios on-line, la producción independiente y los creadores audiovisuales buscan espacios de resistencia acorde con los tiempos que les permitan manejarse con libertad en los nuevos servicios audiovisuales, más allá o más acá de su concepto como comercio electrónico, información y entretenimiento que marca la globalización audiovisual.

Sobre estos y otros asuntos relacionados, los profesores Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria y Richard Maxwell escribieron en 2001 el estudio El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del matrketing, publicado es España por ediciones Paidós. Ya se han movido muchas cosas desde entonces, pero su lectura sigue siendo actual y esclarecedora.

RICARDO MUÑOZ SUAY

Ricardo Muñoz Suay (1917-1997) es el niño que está a la derecha, junto a su hermano Vicente (1921-1983). Fue un hombre polifacético de intensas vivencias, una marca biológica de los espinosos avatares de nuestro siglo XX, según se lee en la biografía que ha escrito el profesor y crítico de cine Esteve Riambau, Ricardo Muñoz Suay, una vida en sombra (Tusquets Editores). Activista universitario en la Segunda República y antifascista en la guerra civil, “topo” en su domicilio familiar en la inmediata posguerra y preso por su militancia comunista en las cárceles franquistas, agitador cultural y coordinador político de los intelectuales antifranquistas en la clandestinidad, su agitada experiencia política imprimió su carácter, maquiavélico y generoso, despiadado y tierno al tiempo.

Junto a la política, el otro sesgo de su trayectoria vital fue su pasión cinéfila, que despertó en él siendo un niño, cuando asistió por casualidad a una filmación en un patio valenciano, y culminó con la creación de la Filmoteca que hoy lleva su nombre en su ciudad natal. Como técnico, productor, escritor o ideólogo, por mucho tiempo no hubo en España ninguna iniciativa cinematográfica relevante de la que no fuera parte principal, casi siempre conspirando y moviendo los hilos desde la retaguardia: las primeras revistas críticas que abogaron por un neorrealismo español (Índice, Objetivo, Cinema Universitario), las Conversaciones de Salamanca, la nueva ola protagonizada por Bardem y Berlanga, la complicada singladura de UNINCI (la productora gestionada por la cúpula del Partido Comunista), el nuevo cine español, el intento de incorporar al cine español al legendario guionista italiano Cesare Zavattini, los rodajes españoles de Buñuel, la vanguardista Escuela de Barcelona...

Hacia el final de su vida, cuando Ricardo volvió a Valencia para buscar en ella la magdalena de Proust, ya hacía veinte años que ejercía de anticomunista, concretamente desde que el desastre de UNINCI dio al traste con buena parte de sus ambiciones y algunas de sus amistades. Aunque aún seguía votando comunista en Cataluña, al PSUC, andaba enredado en un particular ajuste de cuentas con la memoria, algo que fue notorio en su manejo del Congreso Internacional de Intelectuales y Artistas de 1987, una repetición del Congreso de Intelectuales Antifascistas de 1937, donde ahora quería hacer del André Gide de Retour de l’URSS.

En 1995, cuando el PP sustituyó al PSOE al frente de la Generalitat, Ricardo, nuevamente desencantado de sus últimos compañeros de viaje, con los que había sostenido varios pulsos de poder, consiguió ser el único gestor cultural de la etapa socialista que se mantuvo al frente de un puesto de responsabilidad. Pero antes de morir, consolidada la Filmoteca en la que fundió sus entusiasmos de cinéfilo y memorialista, Ricardo pensaba regresar definitivamente a Barcelona, chasqueado de una Valencia en la que nunca se reencontró.

En un manuscrito inédito titulado El viaje y fechado en marzo de 1993 ya había escrito: “Atrás dejo esta ciudad terrible, poblada una gran parte por seres deleznables, sin calma, sin la bondad del pueblo como núcleo de quietud, reposo y tranquilidad cotidiana. Valencia es una ciudad inhóspita, sin lugares para el descanso, para el aseo, sin esas avenidas que pueden llevarte a la dicha. (...) El tren sigue alejándome y acercándome. ¿Puedo ser un valenciano desarraigado, sin raíces? Mis raíces tan sólo son un recuerdo, unas imágenes, unos olores, un pálpito familiar o amoroso”.

Quien quiera conocer más de Ricardo puede leer De Ricardo Muñoz Suay, de César Gavela. Se trata de un «libro de amigo», según el autor, en el que el escritor leonés afincando en Valencia novela la vida “apasionada y arriesgada” de Ricardo con el objetivo de dar a conocer su rostro más “secreto, íntimo y humano”. Esta novela ha obtenido el Premio Vicente Blasco Ibáñez de Narrativa en castellano, incluido en los galardones Ciutat de Valencia. El volumen, estructurado en “escenas dispersas que ofrecen un paseo por los recuerdos y momentos más intensos” de la biografía de Ricardo, retrata la figura del cineasta e intelectual, así como un fresco de la Valencia de los años veinte, treinta y cuarenta.

HORACIO QUIROGA

El maestro del cuento latinoamericano Horacio Quiroga (Salto, Uruguay, 31 de diciembre de 1878 - Buenos Aires, Argentina, 19 de febrero de 1937) fue uno de los primeros escritores de su tiempo que se dejó cautivar por el primer cine. Lo sabíamos por los maravillosos cuentos de este empedernido lector de Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant y Rudyard Kipling, y lo podéis comprobar leyendo aquí una de sus obras maestras, El espectro, un relato en el que, como en El vampiro y El puritano, trató el tema del enamoramiento de la imagen femenina del cine, adelantándose a La invención de Morel de Bioy Casares.

Ahora la editorial Losada ha publicado el volumen titulado Cine y Literatura, donde se recogen sus críticas de películas y artículos sobre cine escritos entre 1919 y 1931. En ellos se lee el cine de su época como si aconteciera ahora mismo, desde la prosa cristalina de este escritor visionario. Quiroga escribe sobre técnica y puesta en escena, convenciones y censura, Griffith y Thomas Ince, y sus artículos sobre las actrices del cine mudo anticipan las reflexiones de Edgar Morin en Las stars y el apasionamiento de Truffaut por las estrellas del cine.

“No cultiva las desnudeces lentas y graduadas de Gloria Swanson, ni el trémulo extravío de manos de Lidia Borelli”, escribe sobre Bebe Daniels, la actriz que “ejerce más bien de muchachita aturdida” y “muestra predilección por sentarse sobre las piernas en los divanes”. Llama “gratuita” a la seducción profunda e irresistible que emana “de su color moreno pálido, de su larga mandíbula, de su nariz acentuada, de su boca poco académica, y de los veintiún matices con que hace jugar cada una de las comisuras de los labios”, y nos avisa: “Por muchísimo menos, otras criaturas han sido condenadas al fuego eterno”.

Quiroga considera el cinematógrafo “un arte íntimo de la expresión”. Sobre el hosco William S. Hart, que por toda seducción externa ostenta “un pantalón y un par de botas embarrados”, se pregunta a qué se debe el encanto que despliega sobre “una chica que de los hombres no conoce sino el corte de sus smokings y la tirantez de sus gominas?”. Y se responde: “Curioso es comprobarlo: pura y exclusivamente a la energía de su carácter. Vale decir, a la arista más aguda del alma primitiva, que la civilización urbana ha desgastado, nivelado y aceitado, al punto de ser un mérito no tenerla más”.

En sus apuntes sobre el cine naciente y sus intérpretes, el escritor de cuentos fantásticos advierte la pérdida de los gestos de una época que el cine mudo se encarga de convertir en hados. Fascinado por la ilusión de inmortalidad que provoca la imagen cinematográfica, Quiroga encuentra en el cine un fiel trasunto de su ideal del arte como expresión de la vida, una vida cada vez más desnaturalizada e insondable, de la que el cine recupera sus gestos para convertirlos en destino. De esta emergencia y desaparición trata el cinematógrafo y la “nueva era” que según Quiroga inaugura, un tiempo donde lo literal se vuelve metafórico y el mundo se configura en un entramado de existencias paralelas.
En sus apuntes sobre el cine naciente y sus intérpretes, el escritor de cuentos fantásticos advierte la pérdida de los gestos de una época que el cine mudo se encarga de convertir en hados. Fascinado por la ilusión de inmortalidad que provoca la imagen cinematográfica, Quiroga encuentra en el cine un fiel trasunto de su ideal del arte como expresión de la vida, una vida cada vez más desnaturalizada e insondable, de la que el cine recupera sus gestos para convertirlos en destino. De esta emergencia y desaparición trata el cinematógrafo y la “nueva era” que según Quiroga inaugura, un tiempo donde lo literal se vuelve metafórico y el mundo se configura en un entramado de existencias paralelas.

Reproducimos a continuación uno de un textos sobre el actor William S. Hart, publicado el 1 de junio de 1922 en la revista Atlántida.

LA MORALIDAD EN EL CINE. WILLIAM HART

Con El mar de arena, historia sentimental de una travesía del desierto, vuelve a presentarse en la pantalla este actor, de relieve tan singular que merece que nos detengamos a considerarlo.

Hart personifica sobre todo, y por encima de todo, al varón. No existe en todo el cine un ser de rostro menos agraciado que el suyo. Pasa visiblemente de los cuarenta y cinco años. Es tosco –por lo menos en la pantalla–, y simula a maravilla ser muy tímido en achaques de amor. No es pues ni buen mozo, ni joven, ni elegante, ni ha desempeñado que sepamos papeles de intelectual. ¿A qué se debe, entonces, el prestigio que entre el bello sexo tiene este actor tan desprovisto de seducción?

Curioso es comprobarlo: pura y exclusivamente a la energía de su carácter. Vale decir, a la arista más aguda del alma primitiva, que la civilización urbana ha desgastado, nivelado y aceitado, al punto de ser un mérito no tenerla más. Con tales aristas, pues, ásperas y violentas hasta convertir al actor en oso perpetuo, Hart goza, a los cincuenta años, de muy sentimentales privilegios en el corazón de las tiernas jóvenes en honor de su temple viril, no la tosquedad, la madurez y la vieja cara de gorila de su héroe espectral.

Con nuestro urbano concepto del hombre paladeado y sopesado en cotillones y garden parties, nada extraño que la predilección femenina corra hacia Wallace Reid, Tomás Meighan, Valentino y demás buenos mozos profesionales. De más o menos, todos ellos ofrecen a la pupila pensativa de una niña apenas mujer, la juventud, el donaire y la belleza del soñado ideal.

Pero Hart nada de eso puede ofrecer: ni juventud, ni elegancia, ni felina seducción. Ese hombre viejo es un simple símbolo de lo más característico del varón: la energía masculina del carácter. Sus conquistas en la pantalla tienen todas por base la manifestación de esta dura cualidad del alma. Y si a pesar de ella llega el hombre a conquistar, ello se debe a que en el fondo de esa aspereza insultante, anida una gran ternura, celosamente oculta por pudor viril.

Como en nuestras salas de cine, son comúnmente en la pantalla jovencitas las que se sienten estremecidas de amor por el rudo varón. Para mayor contraste, es casi siempre en el campo, en los bosques, en los páramos de hielo, donde se despliega su energía, ostentando por toda seducción externa un pantalón y un par de botas embarrados. ¿Qué puede ver, qué encanto puede hallar en tal viejo y feo hombre así vestido, una chica que delos hombres no conoce sino el corte de sus smokings y la tirantez de sus gominas?

Nada, a no ser la fuerza y el temple del carácter, dos cosas que ignora en su medio ambiente, pero que la arrastra irremisiblemente hacia el rudo varón que las posee.

En las minas, en los orajes, en el desierto: donde quiera que Hart ha actuado, sus cintas han sido un constante himno al esfuerzo personal, un durísimo triunfo del trabajo, del valor, y la fe en una y otra cosa. No pocas veces el protagonista ha llegado al simbólico Oeste con el valor perdido y la fe extraviada. Es unas veces un vencido por inadaptación a la lucha urbana, y otras un mozo dilapidador, estéril e inútil en la vida del mundo. Y en todos esos casos, hemos asistido a la regeneración del hombre por la vida libre y el trabajo manual.

No importa la clase de trabajo: ingeniero, cow-boy, peón de mina. La regeneración quedaba cumplida desde el momento en que el hombre saboreaba el triunfo sin par: el de su propio, duro y útil esfuerzo.

Nunca seremos bastante gratos a esta tendencia particular y exclusiva del cine norteamericano. Su incansable canto a la energía del varón compensa con exceso las innumerables tonterías que nos sirve a la par. Hay en este himno al trabajo, por grosero que sea, una prédica de moralidad superior, que no se aprecia en lo que vale. Mientras el verso, la novela y el teatro se desgastan pellizcando en minucias decorativas o adulterios muy bien sobrellevados, place ver en la popular pantalla una ruda y fresca historia del Oeste, cuyas pasiones giran alrededor de las simples manos encallecidas de un varón.

DETRÁS DE NUESTRAS IMÁGENES

Con motivo de los 20 años de su aventura editorial, Plot ha publicado el catálogo de sus fondos con artículos de escritores y cineastas que comentan algunos de sus libros. Rafael Azcona escribe sobre la publicación de guiones, Daniel Gascón sobre Antón Chéjov, Javier Cercas sobre François Truffaut, Manolo Matji sobre Picture. Rodando con John Huston, José Luis García Sánchez sobre Buñuel por Buñuel, José Latova sobre Picasso & Lump, David Trueba sobre El arte del montaje, Jonás Trueba entrevista a Patrick McGilligan a propósito de Backstory 4 y Carlos Trueba hace balance de los veinte años de la editorial. Un servidor colabora con el siguiente texto sobre el libro de Luc Dardenne Detrás de nuestras imágenes.

Después de casi una década dedicados al cine documental, y tras dos primeras tentativas de largometrajes de ficción, los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne hallaron la senda de su cine con La promesa (1996), presentada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes y premiada en el Semana Internacional de Cine de Valladolid, tras la que vinieron Rosetta (1999, Palma de Oro en Cannes), El hijo (2002, Mejor Actor en Cannes) y El niño (2005, Palma de Oro en Cannes). El diario de Luc Dardenne Detrás de nuestras imágenes –publicado por la editorial Plot junto a los guiones de sus dos últimas películas en un mismo volumen– arranca precisamente en la gestación de La promesa y culmina con la realización de El niño. A través de sus páginas se sigue paso a paso la evolución de su apasionante filmografía y se extrae una bella y profunda reflexión sobre el cine.

En La promesa los Dardenne se desprendieron de las servidumbres de la financiación, el casting y la comodidad técnica que les habrían permitido hacer “una gran película” y optaron por la “pobreza de medios” para encontrar la forma de su cine. Decidieron “no participar en esa gran empresa de clonación que hace que nada nuevo acceda a la existencia cinematográfica” y salieron en busca de “nuevos cuerpos”, distintos a los empleados en esa reproducción. ¿Qué cuerpos filmar y cómo filmarlos?

Los Dardenne conciben el cine como un “estado” cuyo elemento sería antes el gesto que la imagen. Lo que filman del joven Igor en La promesa, de Rosetta, de Olivier y Francis en El hijo y de Bruno en El niño son sus “movimientos morales”, la gestualidad pura que vincula el cine al orden de la ética y de la política. Un cine materialista, de los cuerpos y de las cosas, y de la respiración y la corriente entre ellos, que libera a la imagen de su rigidez mítica para prolongarla más allá de sí misma. “Antes de que Rosetta entrase en la película ya existía, y después del último plano de la película, seguirá existiendo”, escribe Luc Dardenne en su diario.

Contra la “interioridad” del actor, su íntima exterioridad. “Está ante la cámara, se comporta”. Cuando el actor quiere expresar algo, lo rechazan. “La cámara, despiadada, ha grabado su voluntad, su interpretación para que salga ese algo”. En esto siguen la enseñanza que Robert Bresson extrajo de las reflexiones sobre el automatismo de Montaigne, cuando el clásico afirmó: “No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano va a menudo donde no la enviamos”. La “interpretación”, si les vale el término, es como un relámpago en la epifanía de la memoria involuntaria.

Para los Dardenne no se trata tanto de encuadrar la imagen como de “perder el encuadre en la materia”, siempre dentro de lo que se mueve, de lo que no encuentra su forma o su imagen. Así dan con la apremiante agitación de Rosetta, la chica que busca un verdadero trabajo “simplemente para existir, para no desaparecer”. O con el enigmático ir y venir de Olivier, filmado desde la nuca, omitiendo su mirada, buscando “el punto de vibración” de su cuerpo cuando ve entrar en el taller de carpintería al muchacho que mató a su hijo, para que el espectador se sitúe ante el misterio y “tiemble” con él.

“Encontrar el plano que encuadre la invisibilidad de los otros planos”, anota Luc Dardenne con su escritura aforística. Su cine se esfuerza en “narrar lo invisible”, como esa relación de paternidad y filiación, aparentemente imposible, que nace entre Olivier y Francis. “Estar en la mirada, no en la intriga”, en el tener lugar de las cosas, y que las situaciones lleguen o surjan como “acontecimientos imprevisibles”, como el momento en que Bruno, después de vender a su hijo y mentir sobre ello a la madre, escapa a la influencia del mal y se reconcilia con la vida, sorprendido, sorprendiéndonos. “La verdad, el bien aparecen entonces como una revelación. Revelación que es liberación de todas las intrigas”.

El cine como antidestino, ni rastro del “cineasta guardagujas” que organiza los desarrollos de un plan. “Que la clave no pueda pasearse más, que sea la cifra del documento”. Contra lo novelesco, pequeñas acciones concretas, estrategias y, sobre todo, accesorios. “En el cine, lo esencial son los accesorios”, afirma en su diario. “A fin de cuentas el cine es filmar cosas muy concretas, como los manguitos de Charlot en los que la niña escribe las letras de la canción”. Así extrae la relación padre/hijo, a través de los gestos del trabajo, o se expone la íntima impropiedad de Bruno, a través los engranajes que le exige el trabajo del mal y la construcción de su mentira. “Un elemento para el próximo guión: la puerta desencajada que nadie arregla”.

¿De qué modo un simple hecho se convierte en un acontecimiento? ¿Cómo llegar a crear la ficción a partir de una realidad ordinaria? Luc Dardenne cuenta que dejaron de escribir un guión porque la historia se les había vuelto demasiado psicológica: “La situación es demasiado buena para la ficción y no es un documento sobre nuestra época”. Como Borges, no buscan inventar ficciones, sino hechos. Hechos de la vida ordinaria, de una realidad cualquiera: “Comida. Bebida. Alojamiento”, de eso trata Rosetta, “y de aquello que une a esos tres elementos: el trabajo y el dinero”.

Una constatación de Emmanuel Levinas es también la constatación de su cine: “La vida espiritual es esencialmente vida moral y su lugar predilecto es el económico”. A partir de esta verificación, su cine se pregunta qué significa ser humano hoy, “pero no en general, sino en las situaciones concretas y extremas que la sociedad construye hoy en día”. Los Dardenne nos presentan personajes que “sufren y hacen sufrir”, que se mueven en una zona de indistinción entre la víctima y el victimario. “Filmar a ese ser que se ha convertido en un acto de resistencia cinematográfica” contra “el consenso de la ética de la piedad” y “la estética sacrificadora” que propagan los medios de comunicación.

Sus personajes son seres singulares, pero de una singularidad cualquiera, que declina cualquier identidad o condición de pertenencia, por lo que suelen situarse en los márgenes del Estado: su sola existencia es ya un desafío para éste. Todo su cine es una prueba de imaginación o fuerza moral para ponerse en el lugar de este otro cualquiera. A veces, hasta los propios personajes ocupan en la película el lugar del otro, como Olivier y Francis en la carpintería, debido a la relación de aprendizaje. “Quizá sea eso el espejo del arte cinematográfico. Permitir al espectador equivocarse sobre su persona. No reconocerse, tomarse por otro, ser otro. Percibir, en la noche de la proyección cinematográfica, al otro, que eres tú mismo, pero que tu mirada diurna te ocultaba”.

En su limbo moral y social, los personajes de los Dardenne “deben reaprender a existir más allá de su voluntad de supervivencia, reaprender qué es humano en el hombre, habría dicho Vassili Grossman”. “¿Cómo vivir con un muerto que pide una reparación?”, se pregunta a propósito del personaje de Olivier. “Quizá lo que descubra el padre del niño asesinado no sea el perdón, sino la imposibilidad de matar. El alma humana, según Levinas”. Y no matando a Francis, “es el padre que quizá permita a Francis reconciliarse con la vida”.

A los Dardenne les preocupaba que El hijo pudiese generar un falso debate sobre el perdón, por eso recalcaron la “arrogancia de orgulloso” de Olivier, que se cree capaz de perdonar al asesino de su hijo. “Se cree por encima de los humanos. Se cree Dios”; pero Dios ha muerto, y que su sitio está vacío: “Sobre todo, no ocuparlo”. Sus personajes están fuera de la maquinaria teológica. Justo porque han dejado atrás el mundo de la culpa y la justicia son sencillamente la vida humana. Su “salvación”, más allá de la perdición y la redención, es del carácter más íntimo, pues sólo se salvan en el punto en el que no quieren ser salvados, lo que apunta a la salvación de la profanidad del mundo. “El arte no puede salvar el mundo, pero puede recordarnos que es posible salvarlo”, escribe Luc Dardenne en su diario.

RAFAEL AZCONA

Ediciones Aborigen acaba de publicar La Paella de Rafael Azcona. Se trata de una historia que en principio, hace veinte años, estaba pensada para que fuera el episodio piloto de una serie de televisión sobre cómo se divertían en los años 40 y 50 los españoles. "Un apunte de sainete", según su autor, que refleja la moral y las costumbres de la España del franquismo a través del viaje de una pareja de recién casados al Vaticano para entregarle al Papa una paella.

El cine español le debe todo (o casi) a Rafael Azcona. Su labor de guionista atraviesa el cuerpo de las filmografías de Ferreri, Berlanga y Saura, y está presente en algunos hitos de otros directores de fuste: con Fernando Trueba en El año de las luces, Belle Époque y La niña de tus ojos; con José Luis García Sánchez en, al menos, La corte del faraón, Pasodoble, El vuelo de la paloma y Suspiros de España (y Portugal); o con José Luis Cuerda, en El bosque animado y La lengua de las mariposas. Si a todo esto añadimos sus colaboraciones con dos directores del cine “comercial” como Pedro Masó y José María Forqué y sus guiones singulares para Nieves Conde, Bardem, Fernán-Gómez, Giménez Rico, Gutiérrez Aragón o Bigas Luna, entre otros, se vislumbra el calado de su impronta cinematográfica.

El escritor Bernardo Sánchez ha estudiado lo que él llama “el incremento transversal del inventario de Azcona” en un libro magnífico, Rafael Azcona: hablar el guión (editorial Cátedra), llegando a la conclusión de que lo que siempre ha hecho Azcona –en el cine como en su novelas– ha sido absorber ‘lo que va pasando’, llevarse un ‘cacho de país’: “(Intra)historia de España, o mejor, de los españoles”. Sánchez recuerda a propósito la postulación de Azcona a favor de José Luis López Vázquez, “crisol del sujeto que él va perfilando”, al que logra refundar como actor incorporándolo, y Azcona con él, al universo de Carlos Saura, sobre todo en El jardín de las delicias y La prima Angélica.

Sánchez ha puesto de relieve el entronque de Azcona no sólo con una tradición española que cristaliza en el esperpento, y que se transforma y sobrevive con él en la posguerra, refugiado en el humorismo de La Codorniz, sino también con Los papeles del Club Pickwick, Ionesco, Swift, Beckett, y sobre todo con Kafka. Aunque no llegó a rodar con Ferreri su proyectada adaptación de El castillo, “el castillo es el continente de algunos de sus principales contenidos”, sostiene Sánchez, la arquitectura de “una visión del entramado social como máquina inerte, letal y disfuncional”. Una maquinaria que proyecta, y esto es lo terrible, “un fantasma de ‘libertad’, que no consiste (¿?) sino en los intersticios que abre el tiempo muerto, en la cuerda que se da para luego ahorcarse”.

Azcona, hijo de sastre como Lubitsch, escribe y rescribe los guiones hasta conseguir la estructura narrativa más ligera posible: “invisible como las costuras de un traje”, como él dice. Sabe que el guión no es un estado definitivo y así concibe también sus novelas de los años 50, las que viene rescribiendo desde 1998 aproximadamente, porque ahora ve las cosas de otra manera y quiere aclarar cómo las veía entonces, cuando sufría el yugo de la censura. Su penúltima reescritura es la de Los europeos, editada por Tusquets, donde narra con su personal mezcla de sorna y lirismo las desventuras de un delineante y un amigo tarambana en una Ibiza poblada por juerguistas y falsos aristócratas.

LOS SEIS MINUTOS MÁS BELLOS DE LA HISTORIA DEL CINE

Del libro de ensayos Profanaciones (Anagrama 2005) de Giorgio Agamben:

"Sancho Panza entra en un cine de una ciudad de provincias. Está buscando a don Quijote y lo encuentra sentado aparte, mirando a la pantalla. La sala está casi llena, y su galería superior –una especie de gallinero– se halla enteramente ocupada por niños alborotadores. Después de algunos intentos inútiles por reunirse con don Quijote, Sancho se sienta de mala gana en la platea, junto a una niña (¿Dulcinea?), que le ofrece una golosina. La proyección ha comenzado, es una película histórica, sobre la pantalla corren los caballeros armados, en un momento determinado aparece una mujer en peligro. De golpe don Quijote se pone en pie, desenvaina su espada, se precipita sobre la pantalla y sus mandobles empiezan a rajar la tela. En la pantalla siguen todavía la mujer y los caballeros, pero el agujero abierto por la espada de don Quijote crece cada vez más y devora implacablemente la imagen. Al final casi no queda nada de la pantalla, solamente el bastidor de madera que la sostenía. El público, indignado, abandona la sala; pero en el gallinero los niños no paran de animar frenéticamente a don Quijote. Sólo la niña de la platea lo mira con reprobación.

“¿Qué debemos hacer con nuestras imaginaciones? Armarlas, creérnoslas al punto de deber destruirlas, falsificarlas (éste es, quizás, el sentido del cine de Orson Welles). Pero cuando, al fin, éstas se revelan vacías, insatisfechas; cuando muestran la nada de la que están hechas, sólo entonces hay que pagar el precio de su verdad, comprender que Dulcinea –a la que hemos salvado– no puede amarnos."

GIORGIO AGAMBEN (Roma, 1942), filósofo y ensayista, es traductor al italiano de las obras de Walter Benjamin. En la actualidad es profesor de Estética en la Facultad de Diseño y Arte de la Universidad IUAV de Venecia y enseña filosofía en la European Graduate School de Saas Fee (Suiza). En los años sesenta frecuentó intensamente a Elsa Morante, Pier Paolo Pasolini (hizo la parte de Filippo en El Evangelio según Mateo) e Ingeborg Bachmann. Se doctoró en 1965 con una tesis sobre el pensamiento político de Simone Weil y en 1966 y 1968 participó en los últimos cursos impartidos por Martín Heidegger (los seminarios Le Thor, sobre Heráclito y Hegel). En los años setenta residió en París, enseñando como lector de Italiano en la Universidad de Haute-Bretagne, y estudió lingüistica y cultura medieval. Allí frecuentó, entre otros, a Pierre Klossowski e Italo Calvino.

Sus primeros trabajos investiga las relaciones entre filosofía, literatura y poesía, con títulos como El hombre sin contenido (1970, Áltera 1998), Estancias: la palabra y el fantasma en la cultura occidental (1977, Pre-Textos 1995); El lenguaje y la muerte (1982, Pre-Textos 2003) e Idea de la prosa (1985, Península 1989). A partir de 1985 su pensamiento se centra en cuestiones de ética y filosofía política con obras como La comunidad que viene (1990, Pre-Textos 1996) y Medios sin fin. Notas sobre la política (1996, Pre-Textos 2001). En la trilogía Homo Sacer (I. El poder soberano y la vida nuda, 1995, Pre-Textos 1998; II. Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo 1998, Pre-Textos 2000; y III. Estado de excepción, 2003, Pre-Textos 2004) desarrolla el concepto de biopolítica, elaborando una teoría de la relación entre derecho y vida y una crítica del concepto de soberanía a través de una relectura de la Política aristotélica y del pensamiento de Michel Foucault, Hannah Arendt y Carl Schmitt. En esta reflexión también se enmarca Lo abierto. El hombre y el animal (2002, Pre-Textos 2005), donde se interroga sobre el umbral que produce lo humano. Entre sus obras destaca asimismo El tiempo que resta (2000, Trotta), un indagación sobre el tiempo mesiánico que confronta la Carta a los Romanos de Pablo con pensadores como Benjamin, Schmitt, Kafka o Scholem.

EL ARTE DEL MONTAJE

Walter Murch es uno de los montadores más sobresalientes del cine americano de las últimas décadas, conocido sobre todo por ser el montador de las películas más importantes de Francis Ford Coppola, y autor de un brillante ensayo sobre el montaje cinematográfico, En el momento del parpadeo (ed. Ocho y Medio). Ahora la editorial Plot acaba de publicar El arte del montaje, una conversación entre Walter Murch y Michael Ondaatje a la altura del famoso libro de conversaciones entre Truffaut y Hitchcock. Un libro que, como todo gran libro de cine, va más allá del propio cine. La música, la literatura, las matemáticas y las ciencias saltan a las páginas del libro para comprender mejor el significado del montaje cinematográfico.

Ondaatje, el novelista de El paciente inglés, cuya adaptación al cine pasó por las manos de Murch, considera el montaje un trabajo de la misma naturaleza que el que realiza un escritor cuando edita una novela, y lo llama “arte”. Murch no cree que un montador –salvo en ciertos géneros documentales– pueda imponer su visión a la película. No es el “autor”, pero nos recuerda –como decía Ingmar Bergman– que hacer una película es parecido a cuando una comunidad medieval construía una catedral; son muchos los que colaboran para hacerla posible.

Para Orson Welles el montaje no era sólo un aspecto del cine, era el aspecto. A pesar del valor central que le conceden los cineastas, fuera del mundo del cine el montaje ha pasado inadvertido. A ello contribuye la casi invisibilidad de su praxis: la exploración y orquestación de pautas visuales y sonoras que no son evidentes a simple vista. Como recuerda Murch, la decisión de cortar un plano tiene poco que ver con la gramática de la escena: “No se cambia el plano en las comas, por así decirlo”. Murch ve un paralelismo entre la decisión de donde se termina un plano y la decisión de donde acabar un verso. El montaje sería un equivalente a la rima y la aliteración en poesía, y el montador, un "invisible corifeo griego" que impugna o modula el tema para darle mayor énfasis.

Dado que nuestra experiencia cotidiana, desde que nos despertamos hasta que nos dormimos, es como un plano continuo, no habría sido de extrañar –plantea Murch– que el montaje cinematográfico, cuyos cortes nos permiten pasar instantáneamente de una costa soleada a una cumbre nevada, “hubiera sido probado y descartado por provocar algo parecido al mareo”. Sin embargo, esas repentinas transiciones nos deleitan. En 2001, una odisea en el espacio, Stanley Kubrick nos fascinó al pasar de la época prehistórica al siglo XXI por medio de un simple corte cinematográfico, saltándose a la torera toda la evolución humana.

Mucho antes Buster Keaton ya nos había maravillado en El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr.), donde interpreta a un operador de cine que sueña que traspasa la pantalla y pasa a vivir textualmente en una película: en un plano se tira de cabeza al mar y, al cambiar el plano, se incrusta en la nieve de una montaña. Keaton, el cómico preferido de los surrealistas, jugó de forma divertida y perspicaz con las dislocaciones cinematográficas y su relación con las dislocaciones propias del sueño, que son las que nos han familiarizado con la versión cinematográfica de la realidad, aunque en la película de Keaton ésta resultara, como en la hipótesis planteada por Murch, un mareo inadmisible.

El montador sondea el proceder “onírico” del cinematógrafo. A veces la yuxtaposición de imágenes revela conexiones surrealistas entre términos extraños. “Dos planos arbitrarios de los pies de un personaje pueden súbitamente volverse poderosos, simbólicos”. Murch cita como ejemplo la poesía española (Lorca, Neruda, Vallejo), el leaping poetry al que se refiere el poeta Robert Bly, un tipo de poesía que “salta” del inconsciente al consciente. Buñuel llevó al límite esta clase de corte con el plano del ojo afeitado en Un perro andaluz, que aún hoy nos hace cerrar los ojos. Una noción de la imagen poética que implica la energía y el movimiento psíquicos.

Más acá del sueño, Murch habla del parpadeo del ojo como analogía del montaje y a la vez como momento de entrada emocional para el corte. Al igual que en cada movimiento ocular hay un montador invisible que elimina los trozos inservibles que no llegamos a ver, el montador sería alguien que “parpadea” para el espectador. Esta teoría se la brindó John Huston, que consideraba el cine el arte más cercano al proceso de pensar. Para Murch, cada plano es un pensamiento o una serie de pensamientos expresados visualmente. “Cuando un pensamiento empieza a quedarse sin fuerzas, ése es el momento de cortar”, “en su plenitud, sin llegar a sobrepasar la madurez”. Murch persigue siempre este punto de equilibrio “entre el disfrute de la dinámica interna del pensamiento y el ritmo del plano”.

No es la forma de montar de Murch el estándar en Hollywood, donde se corta de un plano a otro a mitad del movimiento para dar continuidad a la acción y disimular el cambio de plano. Los cambios de plano de Murch suelen ser al principio del gesto, prefiere iniciar el movimiento en el plano que va a entrar. “Mi obligación es llevar, como si se tratara de un recipiente sagrado, el foco de atención del público y moverlo de formas interesantes por la superficie de la pantalla”. Si montara de manera estándar una escena de amor apasionado, por ejemplo, veríamos “desde fuera” a la pareja haciendo cosas apasionadas. “No hay ejes de cámara que valgan en el amor”, proclama Murch. La pérdida de sentido espacial tiene la ventaja de acercar al espectador a la locura del amor apasionado.

El lector de El arte del montaje encontrará en sus páginas numerosos ejemplos sobre la continuidad y la discontinuidad, el ritmo y la composición, la música y el sonido. Sobre todo el sonido. Murch es un maestro en la utilización del sonido como metáfora y espacio mental, y alguien que procura siempre que “la conmoción del silencio” llene en algún momento la sala donde el público, a su merced, convertido en cómplice de la película, se lo imaginado todo. Empezó como montador de sonido antes de montar imagen por primera vez en La conversación de Coppola, donde el protagonista era un técnico de sonido, y muchos años después tuvo la oportunidad de volver a montar Sed de mal (Touch of Evil) siguiendo las 58 páginas de instrucciones que Orson Welles entregó en su día a Universal, una película cuyo desenlace se basa en la capacidad de sus personajes, y del público, de reconocer un eco equivocado.

LA MUERTE DEL CINE

La muerte del cine no es el enésimo ejercicio de nostalgia a propósito de unas sombras que se mueven y que contemplamos, o contemplábamos, de una determinada manera. Es una polémica reflexión sobre el futuro de la imagen en movimiento escrita por Paolo Cherchi Usai, director del National Film and Sound Archive of Australia. Su origen está en unas notas metodológicas tituladas Une Image Modele que el autor presentó a la revista de teoría de cine Hors Cadre en otoño de 1986, cuando se asistía a un resurgimiento internacional de la cultura y la práctica de la preservación de películas. Revisadas y reescritas a lo largo de más de una década, las notas dieron lugar a un sugestivo ensayo que en España ha publicado la editorial Laertes.

Paolo Cherchi Usai parte de la base de que la imagen en movimiento se deshará tarde o temprano, dado que su destrucción es inherente a las características físico-químicas del soporte en que es producida y exhibida. Aunque nació del propósito de convertir en objeto todo lo que puede olvidarse, resulta que está condenada a desaparecer. Ya sabemos que no va a durar tanto como las pirámides de Egipto, ni siquiera como la Capilla Sixtina, pero aún no podemos evaluar lo que significará su pérdida. Por esta razón el autor subraya que es su misma destrucción la que hace posible la historia del cine: “el cine es el arte de destruir las imágenes en movimiento”, proclama con su escritura aforística.

La digitalización no resuelve los problemas de preservación e implica una calidad de percepción distinta. Paolo Cherchi Usai la considera una “herramienta poderosa y potencialmente devastadora” que viene a remodelar nuestra herencia cultural hasta hacerla irreconocible. En contra de la creencia común, sostiene que la revolución digital, a pesar de sus efectos virtualmente benéficos en nuestra sociedad, “no avanza en la dirección de la democracia”, por lo que debemos llegar a arreglos con su “código genético inherentemente autoritario” si queremos preservar y desarrollar un sentido de la historia de la imagen en movimiento desde el supuesto –el autor no lo da por sentado– de que sigamos observando la historia como un ingrediente necesario de la civilización.

“¿Por qué producimos tantas imágenes que se mueven y hablan? ¿Por qué intentamos preservarlas? ¿Qué creemos que hacemos si las presentamos como reproducciones primigenias de nuestra herencia visual? ¿Por qué nuestra cultura es tan entusiasta aceptando los discutibles beneficios de la tecnología digital como vehículo para un nuevo sentido de la historia?”. Paolo Cherchi Usai convierte estas preguntas en inquietantes interrogantes en torno al concepto de perdurabilidad, su potencial y sus limitaciones. La preservación de las imágenes en movimiento quizá sea un esfuerzo costoso, vano a la postre, pero necesario, sostiene el autor. Su restauración y conservación puede ser útil para interpretar el sentido de su pérdida en beneficio de las generaciones futuras, pero no tendrá sentido, concluye, si no se salvaguarda a su vez el derecho a verlas, porque, ante todo, “ver es un arte en sí mismo”.

JEAN RENOIR

Mi vida, mi cine. Jean Renoir. Akal Ediciones

Uno de los mejores libros de cine que se han escrito nunca. Os propongo un resumen:

El cine
En mi opinión, el cine no es más que una nueva manera de imprimir. Es una muestra de la transformación total del mundo por el conocimiento. Louis Lumière es un nuevo Gutenberg.

“¿Es el cine un arte?” Y yo contesto: “¿Qué más da?” Uno puede hacer películas o dedicarse a la jardinería. Las dos cosas son arte, con el mismo derecho que un poema de Verlaine, o un cuadro de Delacroix. Si las películas son buenas, o el jardín está bien cuidado, se está practicando el arte de la jardinería o el arte del cine: los autores de ambas actividades son artistas... El arte no es el oficio, sino la manera de ejercerlo. También es la manera de ejercer cualquier actividad humana. Les propongo una definición de arte: el arte es el “hacer”. El arte poético es el arte de hacer poesías. El arte de amar es el arte de hacer el amor.

Disfraces
Cada ser humano es un poco actor. Nos gusta presentarle al mundo una versión mejorada de nosotros mismos. Para los norteamericanos, este deseo tan natural se lleva hasta el camuflaje. Te los puedes encontrar en un hotel de burgueses disfrazados de sheriffs y forajidos. En nuestros días, un espectáculo semejante no es raro en Europa: el progreso no se detiene.

El gusto por el disfraz predispone a los norteamericanos al oficio de actor. Son comediantes natos.

En arquitectura, el gusto por el maquillaje llega a ser delirante.

Actores
Amo a los actores. Los considero como los héroes y los mártires de su profesión. El ejercicio de ese oficio hace imposible una existencia normal... Si no tienen éxito, la razón de la desesperación es evidente. Pero a veces, con éxito, la desesperación también hace acto de presencia, quizá por la sensación de no ser tratados como seres humanos, sino como objetos... Esta inestabilidad hace a veces de las estrellas seres odiosos... Aconsejo a todo aprendiz de director que sea actor durante algún tiempo. Eso le permitirá comprender que, tras esa actitud insoportable, se disimula una angustia trágica. La confrontación, ya sea con el público, ya sea con la maquinaria de las tomas, es terrible. Está sobre todo el objetivo, esa maldita lente que nos juzga como lo haría un ojo desprovisto de humanidad. No es extraño que al salir de esa prueba el actor tienda a mostrarse intratable.

Sólo desconfío de las vedettes porque, al igual que los patos, tienen un plumaje impermeable. Les echas encima grandes cubos de agua y salen de la prueba completamente secas.

Mi conocimiento de actores de todo el mundo ha reafirmado mi creencia en un mundo dividido horizontalmente: igual que los carpinteros o los veterinarios, los actores son los mismos en todos los países.

"Buen gusto"
Un dios falso que sobrevive con toda su fuerza es lo que la gene llama “el buen gusto”, que no es más que el gusto por lo mediocre. En nombre del buen gusto, la sociedad asesina toda iniciativa que se salga de lo corriente... El público, alimentado de mentiras, mantiene sus costumbres, y se complace en la falsedad de un mundo que le han fabricado.

El verdadero gusto del público, no lo conoce nadie, y seguirá siendo siempre un enigma. De conocerse, el oficio sería demasiado cómodo.

Repito, y repetiré con frecuencia, que los empresarios creen conocer el gusto del público, aunque en realidad no tienen ni idea. Al menos no tienen más idea que yo. El malentendido se produjo porque la mayoría de la gente cree que lo que se vende es una historia, cuando en realidad lo que se vende es la personalidad del autor y de los actores.

La originalidad y el éxito son, a mi parecer, dos elementos extraños entre sí. Creo, sin embargo, que la originalidad acabará por aparecer a despecho de las apariencias, y que la gloria fácil será rápidamente olvidada. La verdadera gloria es casi siempre póstuma.

Realismo
El espectáculo de la vida es mil veces más enriquecedor que las más seductoras invenciones de nuestra mente.

Personalmente, yo sigo siendo un hombre del siglo XIX y necesito la observación como punto de partida.

Para un director que se tome la molestia de observar, todos los elementos de nuestra vida tienen un lado mágico... Ahora creo entender mejor la naturaleza de las relaciones entre el autor y el público. Éste último le reconoce al primero haberle desvelado que la escalera de su casa puede conducirle a veces al castillo de la Bella Durmiente del bosque.

Se puede ser inverosímil pero real; además, la verdad es casi siempre inverosímil.

Alguna vez he aspirado: No hay relato, ni principio ni fin. Es como si se hubiera recortado un fragmento de la vida de un grupo humano sin pretender hacer de él una historia. El marco es lo que limita las dimensiones del tema.

Perfección
Sin lugar a dudas, atribuyo el origen de la ola de aburrimiento que inunda el mundo moderno a la monotonía del decorado perfecto en el que nos movemos. Lo que nos salva en el cine es que con un poco de paciencia, incluso de amor, rascando los maquillajes convencionales, trastocando las iluminaciones habituales, se puede llegar a ese ser deliciosamente complicado que es el hombre.

Se trata de existir antes de pensar: hay que mancharse las manos en la materia antes de penetrar en el ámbito del espíritu. El conocimiento técnico sólo ofrece una ventaja: la de provocar la búsqueda. Ahora bien, sólo la búsqueda es creación.

La forma
En un cuadro magnífico, lo importante es la sinfonía equilibrada de colores y formas. Lo que significa es secundario. Lo importante es que el autor se haya expresado completamente, que se haya entregado al tema en una especie de exaltación... Ocurre en el arte como en la vida. Nos gusta una historia porque nos gusta el que la cuenta. La misma historia, contada por otro, no ofrece ningún interés. André Gide resume esto es dos palabras: “En el arte, lo único que cuenta es la forma”.

El sonido
Creo que el “diálogo”, pero no es más que una parte del “sonido”. Para mí, un suspiro, el chirrido de una puerta, unos pasos en la calle, pueden ser tan elocuentes como un diálogo.

Profeso una religión que aboga por la autenticidad del sonido. Considero el doblaje, es decir, añadir el sonido después de filmar, una infamia. Si viviéramos en el siglo XII, periodo altamente civilizado, los partidarios del doblaje serían quemados en la plaza pública por herejía. El doblaje equivale a creer en la dualidad del alma.

Creo en el diálogo, no como un medio de explicar la situación, sino como parte integrante de la escena... La mayor parte de los diálogos cinematográficos parecen añadidos para dar más claridad al tema. Es una concepción falsa. El diálogo forma cuerpo con el tema y revela al individuo. El verdadero tema es el individuo, es ese individuo a quien el diálogo, la imagen, la situación, el decorado, la temperatura y la iluminación contribuyen a revelar. El mundo es un todo.

La guerra
Las guerras destruyen en pocos meses lo que una cultura, lentamente absorbida, ha tardado siglos en construir. “No matarás” es un mandamiento respetado, en principio, por todos. En cuanto una guerra estalla, de un día a otro se convierte en recomendable matar al prójimo, con el pretexto de que pertenece a un grupo humano distinto al propio.

Las guerras se declaran porque se quiere conquistar algo. Que se suprima el beneficio de estas iniciativas y tendremos la paz en la Tierra, excepto para algunos despistados.

Me equivoqué con el poder del cine. La gran ilusión, a pesar de su éxito, no detuvo la segunda guerra mundial. Pero pienso que muchas grandes ilusiones, muchos artículos en los periódicos, libros, manifestaciones, pueden tener su influencia.

El hombre
El acontecimiento que más influyó en los franceses de mi generación fue la primera guerra mundial... En lo que a mí se refiere, aquella guerra me inició en el culto del hombre por sí mismo, del hombre desnudo, desprovisto de su panoplia romántica... Está muy bien eso de la patria, del honor nacional, pero para el que se cuece lentamente en el fondo de una trinchera no puede tener más importancia que un par de zapatos secos.

Creo muy firmemente en las amistades apasionadas y desprovistas de toda implicación sexual.

Mi tema principal era uno de los objetivos hacia los que tiendo desde que hago películas, es decir, la reunión de los hombres.

El tema de la agrupación de los hombres por oficios, o por intereses comunes, me ha perseguido toda la vida y me persigue todavía.

Estamos aún muy lejos de la aceptación por cada individuo del concepto de ciudadano del mundo. La nación es como un edificio que se desmorona, pero le tenemos cariño a ese edificio y lo preferimos a una vivienda más moderna.

No me contento con un mundo que sólo fuera el hábitat de unos individuos sin ningún vínculo entre ellos. El interés de la vida no está en aislarse por miedo a tener que compartir ese tesoro, el yo, el yo absoluto, sino en integrarse, en la importancia de la unidad.

El ambiente que ha hecho de mi lo que soy es el cine. Soy un ciudadano de la cinematografía.

El mundo
De mi padre aprendí que el mundo es un todo, compuesto por piezas que encajan unas en otras... Aquella creencia en la unidad del mundo se traducía en Renoir en el respeto y el amor de todo lo que está vivo... Consideraba que si destruía una hormiga, se destruía tal vez el equilibrio de un gran imperio... Mi fe inconsciente en la clarividencia de Renoir me empuja hacia los seres que el mundo llama “simples”, pero que están en posesión de una pequeña parte de la eterna sabiduría.

En el arte, como en la vida, todo es una cuestión de equilibrio. El problema es mantener al mismo nivel los dos platillos de la balanza.

En todas mis películas me he esforzado en hacer perceptibles los lazos que unen al individuo y su medio. Cuanto más envejecía, más proclamaba esta verdad, tan consoladora, que consiste en creer que el mundo es uno.

Clase obrera
Creía y creo todavía en la clase obrera. Veía en su acceso al poder el antídoto posible a nuestro egoísmo destructor. Ahora, en el hemisferio que el azar me ha colocado, el de las naciones “súper-desarrolladas”, ya no existe clase obrera. Con la prosperidad material, una cierta pureza de espíritu se ha marchitado. Un clavo saca otro clavo. El obrero, al beneficiarse del tipo de vida de los burgueses, se hace burgués. El verdadero proletario se encuentra en los países subdesarrollados.

Soledad
Cada vez hay más hombres desencantados de nuestra civilización en serie que intenta escapar de la manada. Lo soledad es un tema rico porque no existe. El vacío que produce está lleno de fantasmas, los fantasmas de nuestro pasado. Son muy poderosos, lo suficiente como para modelar el presente a su imagen.

Existe una raza de verdaderos solitarios. Son raros. Los que nacen solitarios consiguen aislarse en un mundo completamente fabricado por ellos mismos. La mayoría de los solitarios sólo pertenecen en apariencia a esta categoría. Nacieron para formar parte del mundo que los rodea. Se han hecho solitarios como consecuencia de un acontecimiento generalmente doloroso. Si resisten es, en general, a costa de un drama horrible. El drama del aislamiento es para el artista un episodio de esa tragedia en la que todos somos actores, una tragedia cuya representación sólo termina con la entrada en la eternidad.

Mundo nuevo
Con la llegada de los nuevos medios de comunicación volvemos a la división horizontal, como en la Edad Media, en la que el latín y la religión cristiana unían Occidente. Nuestra religión, ahora, es la entidad bancaria, y nuestro latín, la publicidad. La consigna es el rendimiento que permite producir más. Cuando el mercado mundial está saturado se desencadena una guerra para ganar nuevos clientes. La finalidad de las guerras ya no es la conquista, sino la construcción. Cuando la construcción funciona, todo funciona. Estas construcciones aseguran el pan de la clase obrera que, sin eso, se sublevaría.

Al cabo de algunos años volvemos a los lugares de nuestra juventud y no los reconocemos. Por eso, para nuestra paz espiritual, debemos intentar escapar de la magia de los recuerdos. Nuestra salvación está en hundirnos resueltamente en el infierno del mundo nuevo, del mundo dividido horizontalmente, del mundo útil, del mundo sin pasión, del mundo sin nostalgia... Nunca hemos de separarnos de un ser querido. Después de una ausencia prolongada, es otra persona la que tenemos ante nosotros.