DETRÁS DE NUESTRAS IMÁGENES

Con motivo de los 20 años de su aventura editorial, Plot ha publicado el catálogo de sus fondos con artículos de escritores y cineastas que comentan algunos de sus libros. Rafael Azcona escribe sobre la publicación de guiones, Daniel Gascón sobre Antón Chéjov, Javier Cercas sobre François Truffaut, Manolo Matji sobre Picture. Rodando con John Huston, José Luis García Sánchez sobre Buñuel por Buñuel, José Latova sobre Picasso & Lump, David Trueba sobre El arte del montaje, Jonás Trueba entrevista a Patrick McGilligan a propósito de Backstory 4 y Carlos Trueba hace balance de los veinte años de la editorial. Un servidor colabora con el siguiente texto sobre el libro de Luc Dardenne Detrás de nuestras imágenes.

Después de casi una década dedicados al cine documental, y tras dos primeras tentativas de largometrajes de ficción, los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne hallaron la senda de su cine con La promesa (1996), presentada en la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes y premiada en el Semana Internacional de Cine de Valladolid, tras la que vinieron Rosetta (1999, Palma de Oro en Cannes), El hijo (2002, Mejor Actor en Cannes) y El niño (2005, Palma de Oro en Cannes). El diario de Luc Dardenne Detrás de nuestras imágenes –publicado por la editorial Plot junto a los guiones de sus dos últimas películas en un mismo volumen– arranca precisamente en la gestación de La promesa y culmina con la realización de El niño. A través de sus páginas se sigue paso a paso la evolución de su apasionante filmografía y se extrae una bella y profunda reflexión sobre el cine.

En La promesa los Dardenne se desprendieron de las servidumbres de la financiación, el casting y la comodidad técnica que les habrían permitido hacer “una gran película” y optaron por la “pobreza de medios” para encontrar la forma de su cine. Decidieron “no participar en esa gran empresa de clonación que hace que nada nuevo acceda a la existencia cinematográfica” y salieron en busca de “nuevos cuerpos”, distintos a los empleados en esa reproducción. ¿Qué cuerpos filmar y cómo filmarlos?

Los Dardenne conciben el cine como un “estado” cuyo elemento sería antes el gesto que la imagen. Lo que filman del joven Igor en La promesa, de Rosetta, de Olivier y Francis en El hijo y de Bruno en El niño son sus “movimientos morales”, la gestualidad pura que vincula el cine al orden de la ética y de la política. Un cine materialista, de los cuerpos y de las cosas, y de la respiración y la corriente entre ellos, que libera a la imagen de su rigidez mítica para prolongarla más allá de sí misma. “Antes de que Rosetta entrase en la película ya existía, y después del último plano de la película, seguirá existiendo”, escribe Luc Dardenne en su diario.

Contra la “interioridad” del actor, su íntima exterioridad. “Está ante la cámara, se comporta”. Cuando el actor quiere expresar algo, lo rechazan. “La cámara, despiadada, ha grabado su voluntad, su interpretación para que salga ese algo”. En esto siguen la enseñanza que Robert Bresson extrajo de las reflexiones sobre el automatismo de Montaigne, cuando el clásico afirmó: “No ordenamos a nuestros cabellos que se ericen ni a nuestra piel estremecerse de deseo o de rabia; la mano va a menudo donde no la enviamos”. La “interpretación”, si les vale el término, es como un relámpago en la epifanía de la memoria involuntaria.

Para los Dardenne no se trata tanto de encuadrar la imagen como de “perder el encuadre en la materia”, siempre dentro de lo que se mueve, de lo que no encuentra su forma o su imagen. Así dan con la apremiante agitación de Rosetta, la chica que busca un verdadero trabajo “simplemente para existir, para no desaparecer”. O con el enigmático ir y venir de Olivier, filmado desde la nuca, omitiendo su mirada, buscando “el punto de vibración” de su cuerpo cuando ve entrar en el taller de carpintería al muchacho que mató a su hijo, para que el espectador se sitúe ante el misterio y “tiemble” con él.

“Encontrar el plano que encuadre la invisibilidad de los otros planos”, anota Luc Dardenne con su escritura aforística. Su cine se esfuerza en “narrar lo invisible”, como esa relación de paternidad y filiación, aparentemente imposible, que nace entre Olivier y Francis. “Estar en la mirada, no en la intriga”, en el tener lugar de las cosas, y que las situaciones lleguen o surjan como “acontecimientos imprevisibles”, como el momento en que Bruno, después de vender a su hijo y mentir sobre ello a la madre, escapa a la influencia del mal y se reconcilia con la vida, sorprendido, sorprendiéndonos. “La verdad, el bien aparecen entonces como una revelación. Revelación que es liberación de todas las intrigas”.

El cine como antidestino, ni rastro del “cineasta guardagujas” que organiza los desarrollos de un plan. “Que la clave no pueda pasearse más, que sea la cifra del documento”. Contra lo novelesco, pequeñas acciones concretas, estrategias y, sobre todo, accesorios. “En el cine, lo esencial son los accesorios”, afirma en su diario. “A fin de cuentas el cine es filmar cosas muy concretas, como los manguitos de Charlot en los que la niña escribe las letras de la canción”. Así extrae la relación padre/hijo, a través de los gestos del trabajo, o se expone la íntima impropiedad de Bruno, a través los engranajes que le exige el trabajo del mal y la construcción de su mentira. “Un elemento para el próximo guión: la puerta desencajada que nadie arregla”.

¿De qué modo un simple hecho se convierte en un acontecimiento? ¿Cómo llegar a crear la ficción a partir de una realidad ordinaria? Luc Dardenne cuenta que dejaron de escribir un guión porque la historia se les había vuelto demasiado psicológica: “La situación es demasiado buena para la ficción y no es un documento sobre nuestra época”. Como Borges, no buscan inventar ficciones, sino hechos. Hechos de la vida ordinaria, de una realidad cualquiera: “Comida. Bebida. Alojamiento”, de eso trata Rosetta, “y de aquello que une a esos tres elementos: el trabajo y el dinero”.

Una constatación de Emmanuel Levinas es también la constatación de su cine: “La vida espiritual es esencialmente vida moral y su lugar predilecto es el económico”. A partir de esta verificación, su cine se pregunta qué significa ser humano hoy, “pero no en general, sino en las situaciones concretas y extremas que la sociedad construye hoy en día”. Los Dardenne nos presentan personajes que “sufren y hacen sufrir”, que se mueven en una zona de indistinción entre la víctima y el victimario. “Filmar a ese ser que se ha convertido en un acto de resistencia cinematográfica” contra “el consenso de la ética de la piedad” y “la estética sacrificadora” que propagan los medios de comunicación.

Sus personajes son seres singulares, pero de una singularidad cualquiera, que declina cualquier identidad o condición de pertenencia, por lo que suelen situarse en los márgenes del Estado: su sola existencia es ya un desafío para éste. Todo su cine es una prueba de imaginación o fuerza moral para ponerse en el lugar de este otro cualquiera. A veces, hasta los propios personajes ocupan en la película el lugar del otro, como Olivier y Francis en la carpintería, debido a la relación de aprendizaje. “Quizá sea eso el espejo del arte cinematográfico. Permitir al espectador equivocarse sobre su persona. No reconocerse, tomarse por otro, ser otro. Percibir, en la noche de la proyección cinematográfica, al otro, que eres tú mismo, pero que tu mirada diurna te ocultaba”.

En su limbo moral y social, los personajes de los Dardenne “deben reaprender a existir más allá de su voluntad de supervivencia, reaprender qué es humano en el hombre, habría dicho Vassili Grossman”. “¿Cómo vivir con un muerto que pide una reparación?”, se pregunta a propósito del personaje de Olivier. “Quizá lo que descubra el padre del niño asesinado no sea el perdón, sino la imposibilidad de matar. El alma humana, según Levinas”. Y no matando a Francis, “es el padre que quizá permita a Francis reconciliarse con la vida”.

A los Dardenne les preocupaba que El hijo pudiese generar un falso debate sobre el perdón, por eso recalcaron la “arrogancia de orgulloso” de Olivier, que se cree capaz de perdonar al asesino de su hijo. “Se cree por encima de los humanos. Se cree Dios”; pero Dios ha muerto, y que su sitio está vacío: “Sobre todo, no ocuparlo”. Sus personajes están fuera de la maquinaria teológica. Justo porque han dejado atrás el mundo de la culpa y la justicia son sencillamente la vida humana. Su “salvación”, más allá de la perdición y la redención, es del carácter más íntimo, pues sólo se salvan en el punto en el que no quieren ser salvados, lo que apunta a la salvación de la profanidad del mundo. “El arte no puede salvar el mundo, pero puede recordarnos que es posible salvarlo”, escribe Luc Dardenne en su diario.