ROSENBAUM CONTRA BERGMAN

El polémico crítico del Chicago Reader, Jonathan Rosenbaum, escribió el 4 de agosto una provocadora necrológica de Ingmar Bergman titulada Escenas de una carrera sobrevalorada que podéis leer pinchando aquí. Por el blog de Sergi Sánchez me entero de que Roger Ebert, del Chicago Sun-Times, y el historiador David Bordwell han rebatido su argumentos con contundencia, como veréis pinchando en sus nombres. La verdad es que los argumentos de Rosenbaum, por esta vez, son muy endebles. Con ellos aprovecha la ocasión para arremeter de nuevo contra Woody Allen, una de las "bestias negras" del crítico norteamericano. Allen, por su parte, escribió un bello artículo sobre Bergman en The New York Times que ha traducido María Luisa Rodríguez Tapia para El País. Cuentan que cuando Allen, durante el rodaje en Oviedo su nueva película, supo de la muerte de Bergman y Antonioni en el mismo día, se sentó abatido y pidió una aspirina. Genio y figura.

BERGMAN, ANTONIONI

El pasado el 30 de julio murieron Ingmar Bergman, a los 89 años, en su casa de la isla de Faarö, y Michelangelo Antonioni, a los 94 años, en su casa de Roma, dos de los más grandes cineastas del siglo XX. El compromiso artístico de ambos cineastas estuvo alerta hasta el último momento. Bergman rompía de vez en cuando su retiro para montar una obra de teatro o dirigir una película, aunque la última, Saraband, en 2003, ya suponía su testamento final. Antonioni siguió rodando a pesar del derrame cerebral que, hace más de veinte años, le dejó irreparables secuelas en el habla y el movimiento. Su última obra fue Il filo pericoloso delle cose, en 2004, un segmento de la película colectiva Eros.

Bergman pertenecía a la cultura de Strindberg e Ibsen y tenía querencia por el psicodrama y el teatro de cámara de atmósfera expresionista. Antonioni procedía del realismo italiano y contribuyó a su renovación desde el corazón del cine neorrealista. Ambos eran cineastas existencialistas, más cerca del nihilismo el sueco que el italiano, debido a la formación marxista de Antonioni, pero tanto uno como otro fallaron la imposible historicidad de sus personajes, unos abocados al vacío de la conciencia, otros náufragos en una realidad deshumanizada. Les interesaba la condición humana, la dificultad de las relaciones humanas auténticas y satisfactorias.

Bergman resultó a la postre menos abstracto que Antonioni: huyendo de la muerte, sus personajes aún podían encontrar instantes de felicidad, siempre ligados a la infancia o la adolescencia, al recuerdo y a la recuperación del pasado, a la fragilidad y sencillez de la vida. Antonioni, en cambio, cuando afirmó su estilo, privilegiaba el éxtasis de las situaciones límite, el abandono, el desarraigo, la ausencia, lo indecible, la alienación, el desierto humano. Bergman era un cineasta del tiempo, del discurrir del tiempo, y por ello la música, como estructura de sus obras y metáfora de la vida, tuvo tanta importancia en su cine. Antonioni, con sus “tiempos muertos”, era el cineasta del espacio, de los espacios desconectados, del desierto urbano. Por su propensión a la arquitectura de los planos, Bergman, en una de las últimas entrevistas que concedió, criticó a Antonioni por “esteta”. Él, el director del gesto y los primeros planos, tenía otra forma de encarar los temas éticos.

Con Fellini, ambos ocuparon la cima del olimpo del cine de autor de su época. Eran artistas dominantes, organizadores de mundos, creadores de sentido, autentificadores de la realidad contra sus engaños y apariencias. Para Bergman hacer cine tenía que ver con la historia de los artesanos anónimos que reconstruyeron la catedral de Chartres en la Edad Media: “Tanto si soy creyente o no, cristiano o pagano, trabajo con todo el mundo para construir una catedral porque soy un artista y un artesano y porque he aprendido a extraer rostros, miembros y cuerpos de la piedra”. Para Antonioni, “hacer una películas es vivir”.