PELÍCULAS HUÉRFANAS

Hubo un tiempo en que las películas eran abandonadas o destruidas después de su explotación comercial. Luego unos visionarios comenzaron a promover por su cuenta y riesgo su preservación y almacenamiento, y se convirtieron en tesoros culturales. Se crearon las filmotecas como lugares de abrigo y estudio, para luchar contra el deterioro y la desaparición de las películas. Después el desarrollo de nuevas ventanas y soportes electrónicos para el almacenamiento, la circulación y explotación comercial de las imágenes originaron un complejo tinglado jurídico de derechos de autor, derechos morales y propiedad de copyright que doblegaron su consumo público al servicio exclusivo del poder económico. Hoy, en la llamada sociedad de la información, la economía es el motor de la cultura, y no al revés.

Frente a la utopía de una cinemateca global electrónica que supondría el eterno retorno de la historia de las imágenes en movimiento, nos encontramos cada vez más ante el panorama desolador de las películas huérfanas. Huérfanas porque nadie quiere verlas y por tanto ningún distribuidor las hace accesibles mediante pago. Quizá porque no tuvieron fama en su momento, aunque aquella fama que no obtuvo quizá no signifique nada más pronto que tarde. Pero no hay tiempo de volver sobre ellas, si no suponen un rápido ejercicio económico están condenadas a desaparecer. Nadie está dispuesto a soportar el coste de su preservación. Si guardaban algún tesoro oculto que sus contemporáneos no supieron ver, se lo llevarán consigo para siempre.

Hay películas que han quedado huérfanas debido a la confusa situación legal creada con el tiempo en torno a sus diversas modalidades propiedad. Derechos que se han ido repartiendo y evaporando hasta perderse su pista, películas sin valor monetario porque no hay nadie que acredite su propiedad, por lo que quedan marginadas del consumo público. Muchas de ellas hoy sobreviven como un estertor electrónico, en la forma de una señal deficiente en La Red. A veces se transforman en otra cosa, por ejemplo en un remake. La cesión de los derechos de autor de Aquel maldito tren blindado, dirigida por Enzo G. Castellari en el no tan lejano año de 1967, le ha bastado a Quentin Tarantino para hacer su propia versión de aquella película, de la que hoy ninguna productora acredita el copyright.

Ayer tuve ocasión de ver una película rescatada del limbo gracias a una televisión pública, la balear IB3. El programa “Illes de Cinema”, dedicado a las películas rodadas en las islas, ha localizado y restaurado, a partir de fragmentos de positivo y negativo de diversa procedencia, una película huérfana, Ley del mar, un melodrama rural realizado en 1950 en escenarios naturales de Mallorca. Su director, el veterano Miguel Iglesias Bonns (Barcelona, 1915), participará en el coloquio posterior a la película que modera Simón Andreu. Su vieja obra, hasta ayer olvidada y a punto de desaparecer, reaparece hoy como un tesoro cultural único de la memoria visual de la isla.

DESPUÉS DE LOS PREMIOS

La reciente edición de los premios de la Academia de Cine ha puesto sobre el tapete una cierta tendencia a la polarización de la producción cinematográfica. Por un lado un exponente del actual cine de masas, El orfanato, el sorprendente debut de Juan Antonio Bayona en el género de terror, y en el otro extremo La soledad, el segundo largometraje de Jaime Rosales, una película intimista y minoritaria, de las llamadas de “culto”. En medio Las 13 rosas, del experimentado Emilio Martínez Lázaro, recreación histórica de un triste episodio de la represión franquista, según el modelo clásico del cine nacional-popular, eclipsada en cierto modo por los premios recibidos por los otros dos títulos.

El orfanato acumuló la mayoría de los premios técnicos, más los de la dirección novel y el guión. Lleva camino de convertirse en la película más taquillera de la historia del cine español en un año en que se ha profundizado la baja de la asistencia de espectadores a las salas y en el que nuestro cine sólo ha alcanzado una cuota de mercado del 13,3%. Las 13 rosas, con un ejercicio comercial estimable a sus espaldas, también sumó premios de los considerados técnicos, más el actor de reparto (José Manuel Cerviño), la música (Roque Baños) y la fotografía (José Luis Alcaine). Pero La soledad, con los premios a la mejor película y dirección, además del actor revelación (José Luis Torrijo), consiguió el pleno de sus nominaciones y se convirtió en la ganadora de la noche.

La soledad ha dado visibilidad a una corriente cinematográfica, rayana en la experimentación, tradicionalmente ausente de los premios de la Academia de Cine. Película de bajo presupuesto y modesto rendimiento comercial, tiene ahora la oportunidad, al reestrenarse en varias capitales, de encontrar un público más amplio, una clase de espectador que no se mueve por el taquillazo y que ha perseguido antes un cine más radical en cinematografías extranjeras que en la propia. El respaldo de la Academia a esta producción independiente, realizada con la participación de TVE, consagra un tipo de cine que hoy tiene poderosas razones para hacerse notar, precisamente por escapar a la casuística formularia del mercado. En esto los académicos españoles han seguido el ejemplo de los franceses, que el año pasado también respaldaron una película fuera de la corriente mayoritaria del mercado, la excelente Lady Chatterley, de Pascale Ferran.

Entre la película mediática, producida, distribuida y publicitada “a la americana” bajo el paraguas de las televisiones privadas y sus acuerdos con las majors, y el cine de culto, fruto de la ambición artística, la perseverancia y el apoyo de los organismos públicos, la tierra media del cine parece sufrir una cierta crisis tanto en el plano de la producción y el mercado como en sus modelos creativos. Como si el cine se planteara hoy un debate entre el cine como cultura de masas y el cine como hecho artístico, dejando para el recuerdo de otros tiempos la significación que tuvo como cultura popular.

KARLITOS

Gracias por vuestros correos. No he desaparecido, en breve os contestaré. También espero volver pronto a escribir en el blog, cuando termine el montaje del documental sobre Emilio Ruiz del Río. Hasta entonces, os dejo con Karlitos. Es mi anterior documental y lo podéis encontrar en 6 partes en youtube.

LADY CHATTERLEY

Jonás Trueba ha abierto un blog de cine en Elmundo.es que habrá que seguir a partir de ahora. Su primer texto versa sobre Lady Chatterley, de Pascale Ferran, toda una declaración de intenciones. Esta excelente adaptación de la novela de H. D. Lawrence El amante de Lady Chatterley ha pasado prácticamente desapercibida entre nosotros, aunque los franceses la regalaron con los premios César de su Academia de Cine, y ello sin que hubiese contado con un éxito mayoritario. Como Jonás, también la considero una de las mejores películas en el balance del pasado año.

Pascale Ferran logra transmitir de manera esencial y distanciada lo imperecedero del original literario, el calado revolucionario del sexo y el amor descubiertos. Aunque en la pantalla se sienten los rescoldos del periclitado mundo victoriano, que se escandalizó con la obra de Lawrence, y se avista el horizonte de utopía que el socialismo traía a aquella época fabril, no se trata de una adaptación historicista al uso. Es la forma de devolvérnosla presente lo que nos cautiva de ella.

Los surrealistas podrían descubrirla y celebrarla mañana por su realismo simbólico. Repararían en la custodia de la llave, en la caseta del guarda forestal y en la exploración del bosque, con sus anuncios de tormenta y su lluvia liberadora, y sus amantes entregados en un mundo fuera del mundo, lejos del matrimonio burgués y la procreación, al margen de la propiedad y la herencia, de las clases y la explotación de unas por otras. Si fuera posible, si hubiera surrealistas...

La película de Pascale Ferran tiene la sensualidad y el lirismo del cine mudo de Murnau y entra en esa excelsa lista de adaptaciones cinematográficas a la que pertenecen el Diderot de Rivette (La Religiosa), el Gracq de Delvaux (Cita en Bray), el Fontane de Fassbinder (Effie Briest) o el Kleist de Rohmer (La marquesa de O), por citar algunos ejemplos. Pero tiene algo aún intangible, entre auroral y crepuscular, un recuerdo sorprendido más allá del recuerdo, una gracia que podría ser la del cine después del cine.

Sus personajes ingleses hablando en francés remiten a la convención teatral, mientras que la mirada sobre la naturaleza, los silencios y las elipsis parecen resurgir de la edad de oro del cine silente, de su vanguardia clásica. Por otra parte, los intertítulos y la voz en off, así como los falsos raccords característicos de la nouvelle vague y el cine moderno, sus rupturas del tiempo, adquieren un sentido preciso, como en una especie de neoclasicismo elevado sobre cualquier reacción académica o formalista.

Lady Chatterley depura los dominios de la representación, la identificación y el realismo a partir de un motivo tan escurridizo como es el cuerpo amoroso, indagando en la visibilidad que éste tolera en el cine y en la relación contemporánea entre amor y goce. Una película a partir de la cual reemprender el camino del cine futuro.

GRACQ, DELVAUX

Julien Gracq, el autor de El mar de las Sirtes, falleció el pasado domingo 23 de diciembre a los 97 años en Angers, en el oeste de Francia. Su obra literaria, inspirada en el romanticismo alemán, y su carácter discreto, ajeno a toda clase de oropeles, le hacían parecer un vestigio de otra época. Los franceses lo consideraban el último de sus clásicos. Sin embargo la veta fantástica y surrealista que atraviesa su obra y la contundencia con que expresó sus ideas en el ensayo La Littèrature à l’estomac nos hablan de un autor de nuestro tiempo, un moderno antiburgués y libertario.

Rechazó el premio Gouncourt y se negó a formar parte de la Academia Francesa por considerarlo un “abuso de poder”. Apenas concedió entrevistas y rehusó aparecer en la televisión, porque todo lo que tenía que decir lo dijo literariamente y está en sus libros. Permaneció fiel a su editor y librero José Corti y se jubiló en 1970 como profesor de Historia gracias a una plaza que conservaba desde 1947. Se situó voluntariamente en los márgenes del mundo literario, preservando el misterio de su obra y su compromiso con la literatura. Fue un marginal aristocrático, como muchos de sus personajes, autor de culto y referencia silenciosa.

El cine encontró en Le roi Cophetua, uno de los tres relatos contenidos en su libro La presqu'île, uno de sus más sutiles acercamientos a la literatura, de la mano de André Delvaux en Cita en Bray (1971). Delvaux también era un rara avis. Tenía 40 años cuando debutó en el cine con un pasado de profesor universitario de lingüística y literatura, tras realizar diversos documentales educativos para televisión sobre pintura. En su cine se cruzaron las culturas flamenca y valona, abrazando la identidad bicultural belga antes de su irreconciliable regionalización.

Hijo del pintor surrealista Paul Delvaux y gran aficionado a la música, su libre adaptación Le roi Cophetau llegaba a tocar el paisaje literario de Gracq, sus instantes fulgurantes, su clima de encantamiento auroral, su atmósfera entre el sueño y la vigilia, no a través de la mera ilustración, sino infiltrando precisamente referencias de la pintura surrealista, de sus formas extáticas, y de la música romántica (Brahms), de su movimiento entre la intuición y la emoción. El viaje al encentro del amigo y la espera de la guerra daban lugar a una evocación juvenil cuya compleja articulación en flash-backs adquiría la forma de un rondó sobre un tiempo ya perdido.

A través del pasado artístico de las formas Delvaux insuflaba vida a la narratividad del cine, depurando los recursos propios de su imaginería corriente desde una modernidad distanciada. En su feliz encuentro con la obra de Gracq, el cineasta exploró la relación metafísica con lo visible a la sombra de un clasicismo superior hecho de misterio, ambigüedad y silencios. Su cine culto y sensible, como la obra de Gracq, también parece pertenecer a otro tiempo, pero ahí está presente, mirándonos como un objeto extraño.

JORNADAS

Del 10 al 14 de diciembre se han celebrado en Valencia las I Jornadas Internacionales sobre el Audiovisual Contemporáneo. Organizadas por el Institut Valencià de Cinematografia Ricardo Muñoz Suay y Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, las jornadas han tratado de analizar los retos de la imagen en el nuevo milenio, las nuevas formas de hacer y ver eso que aún llamamos cine.

¿Qué consecuencias conllevan los cambios en los soportes de filmación y los espacios de exhibición, qué papel juegan el hogar o el museo en los nuevos hábitos de consumo de imágenes, cómo enfrentarse a fenómenos como la piratería, de qué modo se enfrentan los creadores y los críticos a esta situación en constante transformación? “¿Se puede seguir hablando de cine sin atender a las demás formas de la imagen en movimiento?”, se preguntaban los directores de las jornadas, José Antonio Hurtado y Carlos Losilla.

Se dice que en Hollywood ya no se crean películas, sino propiedades intelectuales exportables en varios formatos, como videojuegos y merchandising. La industria del entretenimiento global tiene en su horizonte la armonización internacional de las leyes de la Propiedad Intelectual, las tecnologías antipiratería y las ampliaciones del copyright, cuya protección figura entre las prioridades de la política comercial de Estados Unidos, con vistas a una complicada y discutible ordenación del entorno digital.

La convergencia digital de la telefonía y la televisión a través de Internet, en lugar de suponer portales de la expresión pública, puede convertirse en una autopista exclusiva del Hollywood global y atropellar las protecciones del dominio y del libre uso. La distinción entre bienes y servicios ya ha empezado a emborronarse y la consecuencia inmediata es el cuestionamiento de las formas sociales de privacidad, interés público, acceso y beneficio económico.

Las majors tienen a punto un formato cinematográfico electrónico que puede descargarse y proyectarse digitalmente para terminar con la distribución de las copias a las salas concretas y pasar a una distribución directa vía satélite o Internet. Ante el declive de la proyección cinematográfica tradicional y la liberalización de los servicios on-line, la producción independiente y los creadores audiovisuales buscan espacios de resistencia acorde con los tiempos que les permitan manejarse con libertad en los nuevos servicios audiovisuales, más allá o más acá de su concepto como comercio electrónico, información y entretenimiento que marca la globalización audiovisual.

Sobre estos y otros asuntos relacionados, los profesores Toby Miller, Nitin Govil, John McMurria y Richard Maxwell escribieron en 2001 el estudio El nuevo Hollywood. Del imperialismo cultural a las leyes del matrketing, publicado es España por ediciones Paidós. Ya se han movido muchas cosas desde entonces, pero su lectura sigue siendo actual y esclarecedora.

SIN DESTINO

Sin destino, la película del director húngaro Lajos Koltai presentada en el festival de Berlín de 2005, está basada en la novela homónima de Irme Kertész, premio Nobel de literatura en 2002, en la que el escritor rememora su deportación a los campos de exterminio de Auschwitz y Buchenwald y su regreso a la vida civil tras el fin de la Segunda Guerra Mundial. El guión de la película lo ha escrito el propio Kertész.

La vi con dos amigos un viernes por la noche, en el único cine de versión original subtitulada de Madrid donde ha sido estrenada. El operador la proyectó sólo para nosotros tres, no había nadie más en la sala. Es una de las mejores películas de ficción que se han hecho sobre los campos, junto a La pasajera (1963), la película inacabada del polaco Andrzej Munk, rodada parcialmente en Auschwitz, que ha sido editada en DVD recientemente por Notro Films.

Koltai y Kertész clavan la mirada en lo inenarrable, se preguntan qué significa seguir siendo o no humano y dejan constancia final de la permanencia de los campos, la exclusión que no logramos superar, tras la experiencia del exterminio nazi. Su narración es seca y acumula escenas que trazan la progresiva degradación de la vida y, sobre todo, de la muerte, el ultraje específico de los campos.

El drama se sirve en frío, sin apenas concesiones al espectáculo. Sobra la música del maestro Morricone, porque malbarata la emoción detenida, estupefacta, y también algunos planos artificiosos, que figuran una intención estética fuera de lugar, como cuando la cámara sobrevuela una pila de cadáveres o un grupo de presos alineados en el patio hasta la extenuación. Es revelador comprobar cómo la representación de los campos se resiste a adoptar un punto de vista “aéreo”.

Cuando se encendió la luz de la sala y comprobé que sólo nosotros tres habíamos visto la película recordé a Primo Levi, otro superviviente de Auschwitz, cuando habla del “privilegio de los testigos”. Los que han sobrevivido son una minoría anómala, además de exigua, diría Levi. Él se propuso escribir por de aquellos que ya habían “tocado fondo” antes de morir, los no-hombres de los campos, incapaces de observar, recordar y expresarse, pues ellos serían son los “testigos integrales” de la “demolición terminada”.

Felman y Laub, a propósito de Sohá (1985), el gran documental de Claude Lanzmann sobre los campos junto a Noche y niebla (1955) de Alain Resnais, desarrollaron la noción de sohá, eufemismo del que se sirven los judíos para indicar el exterminio, y que significa “devastación, catástrofe”, como “acontecimiento sin testigos”. En el fondo no hay novela o película que pueda contar el exterminio, porque no puede haber voz para la extinción de la voz, nadie que haya vuelto para contar su muerte. Pero hay obras que tocan este umbral de lo intestimoniable, y en el cine Koltai y Kertész han logrado una de ellas.

Después de ver Sin destino se ha estrenado Hafners Paradies, de Günter Schwaiger, el documental que obtuvo el primer premio de la sección Tiempo de Historia de la Semana Internacional de Cine de Valladolid. Se trata un demoledor retrato de un octogenario ex oficial de las SS afincado en España que pone en presente y en carne y hueso, a través del incólume nazi que retrata, aquella sentencia de Jean Amery que decía que la conciencia había desaparecido en la Alemania del III Reich.